Daniel-Henry Kahnweiler: marxant i editor

Sala 1

L’any 1907, Kahnweiler va obrir la seva primera galeria al centre de París, en un espai minúscul de 16 m². Activa fins al 1914, aquesta galeria s’erigí en llegenda en esdevenir temple del cubisme. El 1908, Kahnweiler, que ja coneixia Derain, Vlaminck i Picasso, hi va presentar l’exposició «Georges Braque», amb un catàleg prologat per Apollinaire. Atesa la geometria postcézanniana dels paisatges de Braque, el crític Louis Vauxcelles els va qualificar de «petits cubs». Havia nascut el mot cubisme. A la galeria, quatre artistes van encarnar el moviment: Braque, Gris, Léger i Picasso. Els primers clients -el francès Roger Dutilleul, el suís Hermann Rupf, el rus Serguei Sxukin i el txec Vincenc Kramářli van conferir una aura internacional. El 1909, la publicació de L’Enchanteur pourrissant [L’encantador putrefacte], d’Apollinaire, il·lustrat per Derain, va marcar l’inici de les edicions Kahnweiler i va completar la representació cubista del marxant.

Sala 2

Paral·lelament a la seva activitat com a marxant, a partir del 1909, Kahnweiler s’inicià en l’edició de luxe. Tanmateix, en lloc de publicar un text d’un autor antic il·lustrat per un il·lustrador modern, com s’acostumava a fer en el món de la bibliofília, Kahnweiler va decidir que poetes i artistes de la mateixa generació treballessin plegats. Els textos escollits eren gairebé sempre edicions originals. Així, els poetes i escriptors Guillaume Apollinaire, Max Jacob, André Malraux, Antonin Artaud, Raymond Radiguet, Georges Limbour i Michel Leiris, autors que compartien un cert gust per la fantasia i l’humor mordaç, de vegades amb tocs negres, van publicar el seu primer llibre amb Kahnweiler. Fou també amb Kahnweiler que Picasso, Laurens, Lascaux, Manolo i Masson s’iniciaren per primera vegada en la il·lustració de llibres. La relació entre text i imatge en aquestes publicacions és sovint complexa: l’artista mai no il·lustra el text de manera servil. Es tracta més aviat d’un diàleg, més o menys estret, entre dos universos creatius.

Llibre il·lustrat. Edicions Galeria Kahnweiler. Lunes en papier, 1921 Text d’André Malraux i 6 xilografies de Fernand Léger impreses per Paul Birault 40 pàgines. Tiratge de 100 exemplars numerats. © Fernand Léger, VEGAP, Barcelona, 2022 Fotografia de Thierry Jacob Biblioteca Sophie i Emmanuel Boussard

Sala 3

Kahnweiler, novament a París després del seu exili a Suïssa, inaugurà el 1920 la galeria Simon, molt més espaiosa que la primera, que va agafar el nom del seu soci, André Simon. Després de la guerra, Kahnweiler va haver de començar de zero. Entre el 1921 i el 1923, les obres de la galeria històrica van ser confiscades per l’Estat francès com a «béns enemics» i subhastades, i Derain, Braque, Léger, Picasso i Vlaminck signaren contractes amb altres marxants. Dels pioners de la galeria històrica, tan sols Gris va tornar ràpidament amb Kahnweiler, i fins i tot el 1922 es va instal·lar en el seu mateix veïnat, Boulogne, als afores, a l’oest de París. Entre ells va néixer una profunda amistat, i es van veure cada dia fins a la mort prematura del pintor, el 1927. Durant aquest període, Gris pintà teles amb formes plenes i denses, estructurades com baixos relleus: quadres que reflecteixen la idea d’«arquitectura plana i acolorida» que Gri va desenvolupar el 1924 durant una conferència. El text fou reproduït el 1946 per Kahnweiler en la important monografia que va dedicar a l’artista.

Per compensar la marxa dels artistes històrics de Kahnweiler, la galeria Simon es va obrir a d’altres artistes. Entre els cubistes, Kahnweiler incorporà un amic íntim de Braque, l’escultor Henri Laurens, l’obra del qual va descobrir l’any 1920 a Ginebra en una exposició organitzada per Léonce Rosenberg. Tots dos es van fer amics de seguida. Laurens va crear els seus primers assemblages i collages cubistes amb complexes amalgames a partir del 1915. A l’inici de la dècada del 1920, les seves escultures van adoptar un aspecte més classicitzant, amb figures que sorgeixen de blocs compactes amb arestes anguloses (La dona de la fruitera, 1921). Més endavant, la producció de Laurens s’orientà cap a formes més massisses, com en la Cariàtide del 1930. Kahnweiler va veure en Laurens el continuador de «la tradició francesa de Jean Goujon», el gran mestre de l’escultura renaixentista francesa. Les tres escultures que s’exposen es troben entre les nombroses obres de l’artista que han decorat les estances i el jardí de la casa de camp de Kahnweiler a Saint-Hilaire, al sud de París.

Sala 4

«La base de la meva activitat sempre ha inclòs relacions amb l’estranger, l’organització d’exposicions a l’estranger», afirmà Kahnweiler el 1960. De fet, des que obrí la seva galeria el 1907, els seus primers clients van ser majoritàriament estrangers (Serguei Sxukin, Vincenc Kramář, Hermann Rupf, Gertrude Stein, Wilhelm Uhde…) i es va associar amb marxants d’art de tot Europa i de l’Amèrica del Nord, com Alfred Flechtheim a Alemanya entre el 1913 i el 1933, Curt Valentin als Estats Units del 1945 al 1954, o Joan i Miquel Gaspar a Barcelona a partir de la dècada del 1950. Però a banda d’un marxant d’art de talla internacional, Kahnweiler també era el teòric de l’art que defensava. Després d’haver aprofundit els seus coneixements de filosofia i d’història de l’art durant el seu exili a Suïssa, Kahnweiler continuà enriquint aquest bagatge mitjançant fructífers intercanvis amb amics historiadors de l’art, com Carl Einstein, Kramář o Ardengo Soffici. A través dels seus articles, monografies i nombrosos pròlegs de catàlegs redactats en alemany, francès i anglès, Kahnweiler desenvolupà una estètica basada en la idea que tota forma artística, i en particular el cubisme, és una escriptura que cal aprendre a «llegir».

Sala 4

«He tingut la immensa alegria d’assistir per segona vegada a la meva pròpia execució», va escriure Kahnweiler al seu amic i client fidel Wilhelm Uhde amb motiu de la segona venda del fons de la seva galeria, el 1921. Les obres, requisades l’any 1914 com a «béns enemics», foren subhastades per l’Estat francès com a part de les reparacions que es van imposar a Alemanya després de la Primera Guerra Mundial. Se subhastaren així més d’un miler d’obres en quatre vendes que van tenir lloc entre els anys 1921 i 1923. Léonce Rosenberg, que havia contractat alguns artistes de la galeria Kahnweiler durant la guerra, fou designat com a expert de les subhastes i va ser l’encarregat de supervisar la impressió dels catàlegs de venda, il·lustrats amb moltes reproduccions. El rècord de venda el va assolir el Retrat de Lucie Kahnweiler, de Derain (1913), que fou adquirit per Paul Rosenberg, germà de Léonce. Irònicament, aquestes subhastes, que Kahnweiler va intentar anul·lar per tots els mitjans possibles, es poden considerar la primera gran exposició del cubisme, ja que van contribuir en gran mesura a consolidar la legitimitat dels artistes i del seu marxant.

Sala 4

El 1912, durant una estada a París, el suís Paul Klee va descobrir la galeria Kahnweiler i la pintura cubista. El gust comú per la música, la poesia i la filosofia, així com una amistat compartida amb el col·leccionista Hermann Rupf i l’exili forçat de Kahnweiler a Suïssa durant la Primera Guerra Mundial van posar les bases d’una relació sòlida entre l’artista i el marxant. La singularitat de l’obra de Klee ni cubista, ni surrealista l’allunyà, però, de les sales d’exposició parisenques, i la seva obra recent no s’exposà fins al 1934 al domicili de Kahnweiler i fins al 1938 a la galeria Simon.

Un altre artista independent, Gaston Louis Roux, tenia una relació propera amb Michel Leiris, a qui va acompanyar en la missió «Dakar-Djibouti» el 1931. La caiguda d’Ícar, del 1929, representa el millor d’una obra eclèctica, que oscil·la entre figuració i abstracció, cubisme i surrealisme, i que comptà amb el suport de Kahnweiler, amb interrupcions, entre el 1927 i el 1947.

Sala 5

Dos homes de temperament i estètica diferents, Braque, el «cubista», i Léger, el «tubista», van comptar des de molt aviat amb el suport de Kahnweiler, amb qui els va vincular un contracte d’exclusivitat a partir del 1912. La Gran Guerra, que mobilitzà els artistes i provocà l’exili del marxant, els va separar, però les vendes dels anys 1921-1923, que van dispersar el fons de la galeria Kahnweiler, van renovar la seva amistat. Si les natures mortes de Braque dels anys vint, que Kahnweiler va tornar a comprar al seu competidor Léonce Rosenberg, són una prova de la seva fidelitat al cubisme, evolucionat cap a una forma més figurativa, les composicions contemporànies de Léger se’n desmarquen totalment. Davant de la intimitat austera de Braque, Léger es decanta per l’energia fortament colorista d’un món urbà on les figures i els objectes cilíndrics, amb la seva resplendor metàl·lica, són arrossegats per un mateix dinamisme.

Sala 6

El 1922, l’escriptor Michel Leiris, futur gendre de Kahnweiler, va escriure en el seu diari: «André Masson és, amb Picasso, el pintor viu més gran d’aquesta època». En el mateix període, Masson va rebre la visita de Kahnweiler, que immediatament li va oferir un contracte, fet que marcà l’inici de dècades de col·laboració i amistat. El marxant va percebre en les composicions de Masson de principis de la dècada del 1920 la persistència del cubisme, al qual l’artista conferia una nova aura simbòlica (Els quatre elements, Home en un interior, tots dos de 1923-1924), mentre que els seus paisatges del mateix període recorden els pintats anteriorment per Derain (La clariana, 1922). Proper durant un temps al grup dels surrealistes que es va formar al voltant del poeta André Breton a partir del 1924, se’n va anar distanciant progressivament, cosa que alleujà enormement Kahnweiler, que no apreciava gens la pintura surrealista. L’estada a Catalunya, i en particular a Tossa de Mar (1934-1936), va marcar durant molt de temps les obres de Masson, entre les quals abunden les escenes de massacres, de tauromàquia o de combats d’insectes (Divertiment d’estiu, 1934). A partir del 1945 fou, juntament amb Picasso, el principal artista representat per la galeria Louise Leiris.

Sala 7

«Ballàvem al so d’un fonògraf que portava Gris, a l’hivern al vestíbul i a l’estiu al jardí! Hi havia un anar i venir constant entre les dues cases. Pujàvem les escales de Gris per veure les seves darreres teles. Després, xerràvem, jugàvem, cantàvem...!». El llibre que Kahnweiler va dedicar a Gris l’any 1946 evoca amb emoció les reunions en què, als anys vint, es trobaven cada diumenge a Boulogne, a prop de París, a casa de Kahnweiler i de Gris, els habituals de la galeria: artistes, músics, poetes, crítics i les seves famílies. Fantasmes d’una època feliç desapareguda, les peces del mobiliari de Boulogne que es mostren a l’exposició són testimoni de l’esperit de generositat i fraternitat que Kahnweiler infonia a les seves relacions amb els artistes. Pels seus vincles familiars amb el clan Kahnweiler (estava casat amb Berthe Godon, una de les germanes de Lucie Kahnweiler), per la seva pintura, d’una intensa sensibilitat onírica, i per la seva personalitat bohèmia, Élie Lascaux estava destinat a ser una de les figures més destacades d’aquells «diumenges de Boulogne».

Sala 8

Josep de Togores es va instal·lar a París el 1919, just quan el seu nom començava a despuntar a Barcelona, empès sobretot per les estretors que passava la seva família. Ben aviat en va freqüentar els ambients artístics i intel·lectuals, on, entre d’altres, va conèixer els pintors Juan Gris i Amedeo Modigliani i el poeta Max Jacob, amb qui va entaular una gran amistat. Les teles que va pintar el primer any d’estada a la capital francesa, d’una objectivitat gairebé glacial, van interessar Kahnweiler només veure-les a finals del 1920, tot just inaugurada la galeria Simon, tant que el febrer següent Togores ja signava un contracte d’exclusivitat que li havia de permetre treballar sense preocupacions materials. El 1922 Kahnweiler va confiar en Togores per encetar la línia d’exposicions individuals de la galeria, i durant onze anys va fer-li costat en cadascun dels girs estilístics que va fer la seva pintura, promocionant-la tant a París com a l’estranger. Però quan Togores tornà d’Itàlia el 1931 amb una figuració molt simplificada i decorativa que no agradà gens a Kahnweiler, aquest no es va veure amb cor de defensar-la i va optar, malgrat l’amistat que els unia, per no renovar-li el contracte.

Sala 9

La vida i la trajectòria artística de Manuel Martínez Hugué, més conegut com Manolo, van discórrer en paral·lel a les de les tres galeries de Kahnweiler des que l’any 1912 li va oferir un primer contracte d’exclusivitat que li va permetre centrar-se en la seva obra escultòrica. Amic de Picasso dels anys barcelonins, amb qui va compartir la bohèmia parisenca a partir del 1901, el 1910 es va instal·lar a Ceret i va ser un dels promotors de la que seria la «meca del cubisme», com l’havia d’anomenar André Salmon. La relació entre Kahnweiler i Manolo, que fins al 1920 va ser l’únic escultor a qui el marxant va representar, va estar marcada per forts llaços d’amistat malgrat els constants estira-i-arronses de la seva relació comercial, i va transcendir la mort de l’escultor, atès que Kahnweiler va mantenir l’amistat amb la seva vídua, Totote, i la seva filla, Rosa. A pesar que la crisi econòmica havia obligat Kahnweiler a trencar la relació amb Manolo el 1933, no va deixar mai de difondre la seva obra mitjançant l’organització i la col·laboració en exposicions seves arreu del món.

Sala 10

«Dins de l’estructura que ha descobert el cubisme, els joves pintors hi introdueixen un sentiment nou», afirmà Kahnweiler el 1927 en referència a la nova generació d’artistes que defensava a la galeria Simon. En les obres d’André Beaudin, de Francisco Bores, d’Eugène de Kermadec i de Suzanne Roger, Kahnweiler hi veia, en diversos graus, la permanència de la marca del cubisme, adaptada a la personalitat pròpia de cada artista. En les obres de Roger, on sembla que crema «una flama fosca» (en paraules de Kahnweiler), aquest predomini del cubisme és particularment visible a través dels personatges tubulars que recorden els de Léger (Jugadors d’escacs, 1923). Beaudin era, segons Kahnweiler, «el que millor ha entès […] la gran lliçó de Juan Gris». Per la seva banda, Kermadec sembla que conserva del cubisme la inquietud per l’estructura i la «quadrícula», paradoxalment mitjançant l’ús de línies acolorides extremament fluïdes, en el límit de l’abstracció, una tendència que Kahnweiler rebutjava de manera categòrica. També són trets del cubisme els efectes de transparència i les juxtaposicions de diferents plans perspectius de Bores. Amb l’excepció notable de Bores, a qui no es renovà el contracte després de la Segona Guerra Mundial, aquests artistes van exposar regularment a la galeria Louise Leiris.

Sala 10 i 11

Kahnweiler i Picasso. Com es pot resumir aquesta relació única entre dues figures cabdals del segle xx? Entre el 1907, any en què es van conèixer al Bateau-Lavoir, i el 1973, any de la mort de Picasso, no van deixar mai d’estimar-se, de distanciar-se i d’escriure plegats una de les pàgines més transcendentals de l’art universal. En aquest intercanvi hi va haver tres moments destacats: en primer lloc, el naixement del cubisme, quan Picasso, vinculat contractualment amb Kahnweiler el 1912, inventà codis formals inèdits que Kahnweiler analitzà en els seus llibres, com a El camí cap al cubisme [L’ascens del cubisme]. Més tard, en els anys trenta, la complicitat que es va crear entre Picasso i Michel Leiris, gendre de Kahnweiler, i l’interès d’aquest últim per l’obra esculpida de Picasso van revifar les seves relacions. Finalment, tot i que es van anar espaiant fins al 1948, aquestes relacions es van consolidar el 1957, quan Kahnweiler va tornar a ser el marxant en exclusiva de Picasso. Les exposicions que es van presentar aleshores a la galeria Leiris van revelar la potència intacta de l’últim Picasso, que es va manifestar en les fascinants sèries de retrats de Jacqueline Roque i les interpretacions de Delacroix o de Velázquez.