Vinyetes al front

El 8 de gener del 1937, Picasso va començar a treballar en Somni i Mentida de Franco, una sàtira contra la rebel·lió militar del juliol de l’any anterior. Aquells mateixos dies, l’artista concretava la seva col·laboració amb el govern legítim de la República i mostrava les primeres proves del treball a la comissió oficial que va anar a visitar-lo. Finalment, aquest parell de gravats van ser editats per iniciativa de Picasso amb un text escrit per ell mateix, i els fons obtinguts amb la venda dels exemplars es van destinar a la causa republicana.

Durant la Guerra Civil espanyola, tots dos bàndols van portar a terme una intensa activitat propagandística a favor de les respectives causes. Moltes manifestacions plàstiques, particularment totes les vinculades a les arts gràfiques —cartells, auques, postals, il·lustracions de caràcter satíric, entre d’altres— van experimentar, especialment en el bàndol republicà, un espectacular desenvolupament i van reflectir amb més o menys agressivitat la violència del conflicte i els termes en què aquest es plantejava, ja fossin polítics o culturals. Per bé que aquestes manifestacions es van decantar sovint cap al realisme, molts dels heterogenis creadors que van posar els seus coneixements professionals al servei de la República van utilitzar l’eclèctic repertori de recursos formals que el postcubisme, el futurisme, l’expressionisme, el surrealisme i d’altres moviments avantguardistes els brindaven, en un intent de buscar llenguatges renovadors de gran impacte visual i emocional. Aquesta permeabilitat a la modernitat gràfica —personificada en les figures de George Grosz i John Heartfield—, el tractament d’imatges propi del cinema i la fotografia, i l’existència de grans tallers d’impressió i litografia en algunes ciutats (Barcelona, Madrid, València, Bilbao), van possibilitar que caricaturistes, pintors, cartellistes i grafistes —com Lluís Bagaria, Mauricio Amster, Josep Renau, Manuel Monleón, Mariano Rawicz, Helios Gómez o Luis Seoane (un “Exèrcit de l’Art” com haguèss expressat el poeta rus Maiakovski)— fessin uns treballs que van transformar definitivament el llenguatge de la propaganda i la sàtira política a Espanya.

La primera estampa de Somni i Mentida de Franco ens mostra el retrat oficialista i eqüestre del dictador sota el sol, les fonts iconogràfiques del qual s’han d’anar a buscar en la pròpia obra de Picasso, en les fotografies de Dora Maar, en les figures maldestres dels titelles de guant i en l’absurd i grotesc Ubú d’Alfred Jarry. La sarcàstica mirada de Picasso s’adreça també a tots els estaments responsables de la insurrecció i a alguns dels seus emblemes: l’exèrcit d’Àfrica associat a la mitja lluna, l’Església a un estendard processional amb la Verge, i la monarquia a la corona. A les vinyetes següents apareixen, entre d’altres, una clara crítica al capital i al recolzament prestat als insurgents, la denúncia de la destrucció del tresor artístic nacional i de l’apropiació que els revoltats van fer de determinats símbols, i la ridiculització del prototip de dona espanyola de peineta i mantellina. La sàtira dóna pas al drama per mostrar també la lluita tràgica del poble espanyol, representat aquí pel toro o el cavall alat. Moltes de les referències iconogràfiques al banyut com a heroi enfrontat a l’invasor, ja eren presents a les il·lustracions populars sobre la guerra del Francès o la de Cuba. D’altres remeten a alguns dels instruments de propaganda política del moment —els cartells i auques de la guerra—, i als treballs d’altres artistes coetanis i políticament compromesos, com Josep Renau o John Heartfield. Picasso mateix va tornar a incorporar alguns d’aquests elements en obres posteriors.

A la segona estampa de Somni i Mentida de Franco, la denúncia al suport als revoltats continua sent constant. El militar fatxenda apareix de nou amb tots els atributs iconogràfics: corona, tiara episcopal, mitja lluna, estendard processional… Es representa el seu fracàs enfrontant-lo a un toro radiant i metamorfosat en cavall esventrat. A les vinyetes 10 i 11, diferents de les anteriors, Picasso hi va representar figures jacents —una dona i un home amb un cavall—, emplaçades en un escenari devastat per la guerra. El general fatxenda desapareix de l’escena i en els gravats hi queden tan sols les conseqüències de la batalla, que evoquen clarament les imatges que oferien els reportatges fotogràfics de la guerra. Les quatre vinyetes finals reprodueixen diversos models que Picasso va desenvolupar per al Guernica, com la dona plorant o la mare amb nen mort, que podem trobar també en molts cartells del període bèl·lic. La vinyeta que tanca aquesta estampa introdueix un model nou: la dona moribunda —amb els braços alçats, cridant, i el coll travessat per una llança. L’hereva immediata d’aquell dolor és la dona que crema, que apareix a la dreta en el Guernica. Goya i les instantànies de la guerra vénen al cap de l’espectador.