Carmen Calvo

Carmen Calvo va iniciar als anys setanta del segle passat una de les trajectòries més personals de l’art espanyol. Gràcies a la seva formació en belles arts i en el món de la terrisseria, ha sabut subvertir els codis i tractar el fang com si fos pintura o escultura. Fascinada per l’arqueologia, col·loca petits motlles o objectes diversos de la mateixa manera que els arqueòlegs o els botiguers ordenen les seves troballes o les seves mercaderies. D’altra banda, les recopilacions en prestatgeries mostren formes d’escaiola o de guix extretes de motlles de cartró, amb una estètica austera que remet a Morandi.

Les seves fotografies manipulades amb objectes o pintura configuren una lúcida crítica social a l’Espanya hermètica de la postguerra, a les seves institucions repressives i a les seves cotilles morals. La infantesa és un motiu recurrent en la seva obra, i en aquesta exposició la peça final fa referència a un episodi d’abús infantil que va tenir lloc als anys noranta.

Des que va descobrir el Museu del Louvre i la seva secció arqueològica, Carmen Calvo es va sentir fascinada per la manera com es col·loquen, s’ordenen i es mostren els objectes. Per això disposa sobre una tela, subjectes amb filferro o fils d’empalomar, com si fossin exvots, objectes trobats, motlles metàl·lics o records personals. També els col·loca en taules o en vitrines, com si fossin ruïnes imaginàries. A les seves Prestatgeries, hi recopila formes de guix o d’escaiola extretes de motlles de cartró o de capses, i el resultat són sobris blocs geomètrics que ens remeten a les composicions constructivistes. La mirada i la seva absència és un altre tema recurrent en l’obra de Calvo: ha acumulat ulls de vidre, i en molts casos ha ocultat els ulls amb pintura o amb diferents tipus de màscares. La visió de l’artista i la ceguesa de l’home o la dona alienats.

Carmen Calvo va aprofitar els mesos de confinament arran de la pandèmia per visionar novament algunes de les pel·lícules que havien influït en el desenvolupament de l’imaginari de la seva obra. En aquells dies de soledat i reclusió forçosa, l’artista va capturar fragments d’escenes, instants i rostres que van quedar congelats en el temps després de prémer el botó del seu telèfon mòbil. Aquest reguitzell de fotogrames fantasmagòrics, projectats en la foscor, evoca un relat que reflecteix el sentiment de claustrofòbia i desassossec provocat per la situació d’aïllament. No és un somni! Està passant de veritat! és el títol d’aquesta pel·lícula collage, que s’acompanya amb el soroll del frec del paper que es va enregistrar durant el desembalatge de la instal·lació Una gàbia per viure-hi.

Des que es va originar a Europa al segle XIX, la postal ha tingut una funció eminentment patrimonial, ja que s’ha fet servir per reproduir obres d’art. Objecte d’interès que ha captivat curiosos, col·leccionistes i artistes, la targeta postal ha estat objecte de manipulacions, lúdiques i transgressores, des del futurisme i el surrealismes fins als corrents artístics actuals. El 2018, Carmen Calvo va crear una sèrie de postals modificades, El temps que els cors ens lligui, que ha completat amb postals del Museu Picasso de Barcelona. Imatge rere imatge, les històries se succeeixen per definir una fantasmagoria molt personal, amb els seus propis jocs, comitives i abraçades, els seus gestos i els seus moments d’entusiasme, el seus balls, les seves rialles i les seves peripècies: un univers s’obre pas entre la llum i les tenebres, entre la crueltat i la tendresa. «Missatgera fidel d’amor o d’amistat», segons les paraules de Paul Éluard, la postal ja forma part de la nostra vida diària.

Carmen Calvo ens ofereix un relat summament crític de l’Espanya de la postguerra, fins aproximadament els anys seixanta del segle XX. Espanya era un país dominat per la dictadura franquista, per l’autoritat de l’Església catòlica i per unes estrictes regles morals que s’havien d’acatar. A causa de la gran misèria que patia el país, moltes persones, especialment del medi rural, emigraven a la gran ciutat. L’educació era estricta i estava basada en la memorització i dividida per sexes. No hi havia llibertat d’expressió i la condició de la dona era la del sotmetiment al pare o al marit. Per emfasitzar l’alienació i la despersonalització dels ciutadans, Carmen Calvo ens presenta imatges d’aquella època en negatiu, i fins i tot tapa els ulls o el rostre sencer dels seus protagonistes amb pintura. Els infants són un tema recurrent en la seva obra: amb l’uniforme escolar, com a escolanets, com a víctimes d’un sistema de lleis encotillades o com a víctimes d’abusadors sexuals o psicològics.

Des dels seus inicis, l’obra de Carmen Calvo ha explorat, metafòricament, sentiments, desitjos i repressions. El seu feminisme mai no ha estat de manifestacions explícites ni programàtic, però ha denunciat subtilment i amb ironia els rols tradicionalment associats a la dona. Els artistes surrealistes van explorar sovint el tema dels maniquins, no només per manipular-los, sinó com a objectes propers a la idea de cos desmembrat. Aquí els tres maniquins són cossos femenins dels quals només veiem el tors i les cames. Poden ser interpretats com a víctimes d’una agressió o com a al·lusions corpòries a jocs eròtics entre dones. D’altra banda, l’obra Fontainebleau és una al·lusió al famós quadre Gabrielle d’Estrées et une de ses sœurs, de l’escola de Fontainebleau, que va aportar sensualitat i lleugeresa a l’art francès del segle XVI i que sempre s’ha interpretat com un exemple d’erotisme femení. En aquest cas, les belles aristòcrates es transformen en nines decapitades que es donen les mans.

La peça Una gàbia per viure-hi s’inspira en un episodi real esdevingut el 1997, del qual Carmen Calvo es va assabentar per la premsa: una nena de set anys havia estat tancada en una mena de gàbia durant setmanes. Carmen Calvo recrea aquesta història omplint un habitacle blanc amb nines, peluixos i altres objectes infantils que només poden contemplar-se a través d’uns orificis a les parets de la caixa. D’aquesta manera, l’espectador esdevé un voyeur, tal com Marcel Duchamp va fer amb la seva obra Étant donnés (1946-1966), on es podia entreveure un cos fragmentat de dona que jeia sobre unes herbes amb un llum de gas a la mà. Dins la caixa l’albira un maniquí adolescent i masculí, amb el rostre tapat per una màscara negra i que intuïm que pot tractar-se de l’abusador. El dramatisme de l’escena s’accentua amb la veu de la nina, que pronuncia un llastimós «tinc gana». La caixa s’acompanya de dibuixos on veiem nens mutilats, plorant o fins i tot xops de sang. Una obra que denuncia una xacra de la nostra societat.