Objetos vivos. Figura y naturaleza muerta en Picasso

En 1907, mientras pintaba Les Demoiselles d’Avignon, Picasso realizó abundantes estudios de árboles en paisajes. Los ritmos lineales en ellos son casi intercambiables con los que aparecen una serie de estudios de figuras que darían lugar a figuras pintadas en los años 1907 y 1908. Los árboles pueden convertirse en cuerpos.

En 1912 y 1913, Picasso inventa un nuevo y simple vocabulario pictórico. Los signos de instrumentos y cabezas se intercambian ahora con tal facilidad que se puede apreciar claramente que las cabezas se encuentran en pleno proceso de convertirse en instrumentos musicales o de dejar de serlo.

En 1915, Picasso pintó una serie de acuarelas y gouaches que representaban naturalezas muertas. En varias de ellas, fruteros con largos cuellos se convierten en cabezas en composiciones donde clarinetes y mástiles de instrumentos de cuerda surgen del tablero de una mesa como extremidades gesticulantes. Ese mismo año, pintó un Arlequín monumental pero sin volumen, con un largo cuello y una diminuta cabeza circular que reaparecen en una naturaleza muerta más íntima como el cuello y el tapón de una botella de Anís del Mono. Los rombos de la botella recuerdan al traje del arlequín, y el arlequín-botella y su sombra gris se apartan de la verticalidad meciéndose como si fueran una pareja de baile.

Hacia 1917, la naturaleza muerta con velador ya había aparecido en la obra de Picasso. Su atractivo era la facilidad con la que objetos, tableros y patas de mesas podían verse como figuras, como muebles vivos. Hacia 1920, Picasso volvió de forma recurrente a la naturaleza muerta con velador, trabajando con distintas técnicas para producir variación tras variación y, a menudo, animando sus naturalezas muertas hasta convertirlas en alegres músicos.

La simplificación de los signos condujo a un solapamiento entre la representación de objetos y los dibujos geométricos en la obra de Picasso. Esto dio lugar, en 1922, a una serie de naturalezas muertas en las que se insiste en el uso recurrente de motivos mediante combinaciones de rayas y cuadros. En estas obras se explora el espacio buscando variaciones donde se repiten elementos e incluso grupos de signos, y se juega con el umbral entre la abstracción y la representación donde los signos se abstraen hasta casi más allá de la legibilidad. Picasso desarrolló todo esto en 1924 en largas series de dibujos, la mayoría en cuadernos de bocetos, en los que utilizaba casi exclusivamente puntos y líneas.

Espacio en que se muestran imágenes digitalizadas de cuadernos de dibujos que Picasso empleó entre 1924 y 1925. En un grupo de bocetos, Picasso utiliza sólo una técnica muy simple de puntos y líneas, que había tomado de los diagramas de las constelaciones. Un segundo grupo está formado por bocetos para el telón del ballet Mercure, que se llevó a escena en junio de 1924 y constituyó el trampolín teatral para nuevas naturalezas muertas. Un tercer grupo son ideas para las escenas del ballet Noche –una figura reclinada bajo un cielo estrellado– y Las Tres Gracias. En los bocetos del cuarto grupo, Picasso prueba distintas combinaciones de objetos en naturalezas muertas.

Las trece escenas que Picasso creó para el ballet Mercure fueron su respuesta a la petición del conde Étienne de Beaumont de que trabajara libremente con el “alfabeto” de los dioses, los humanos y las fieras, con las aportaciones de la mitología griega y romana. El ballet, con música de Erik Satie e iluminación de Loie Fuller, se representó en un teatro de variedades de Montmartre, el Théâtre de la Cigale. Endebles montajes se combinaban con las “poses plásticas” de los actores en una serie de escenas que no superaban un minuto de duración. Los surrealistas acogieron la producción con elogios para Picasso.

De forma simultánea a su trabajo para el ballet Mercure y, más adelante, en Juan-les-Pins, junto al Mediterráneo, Picasso pintó una serie de naturalezas muertas donde se presenta un reducido elenco de objetos (instrumentos musicales, botellas y cuencos) como actores sobre mesas que recuerdan a un escenario, a menudo con el exterior como telón de fondo.

En el período 1924-1926, Picasso recurría cada vez más al tema de la naturaleza muerta para introducir un erotismo más violento en su pintura, dotando de forma orgánica a los objetos y disponiéndolos como partes del cuerpo que cortaba marcando sus líneas en la pintura fresca. Estas naturalezas muertas acompañaron el erotismo violento de cuadros con figuras en los que se relacionan de forma explícita el amor y la muerte.