Picasso versus Rusiñol

Malgrat que tots dos van fer estades fora de la ciutat, Barcelona va ser l’escenari principal on van coincidir Rusiñol i Picasso. Picasso va néixer a Màlaga l’any 1881 i Rusiñol a Barcelona vint anys abans, el 1861. Quan arriba a Barcelona, Picasso és encara un adolescent i Rusiñol és ja un artista àmpliament reconegut que ha fet diverses estades a París. Els primers anys, Picasso alterna els estudis a Llotja amb una obra lliure que té com a protagonistes principals la seva família i la ciutat de Barcelona. La producció primerenca de l’artista presenta una innegable tensió entre la formació reglada i la seva voluntat de subversió, tal com es posa de manifest en diverses obres i documents. Aquesta dualitat persistirà uns quants anys, durant els quals es presenta a diverses exposicions oficials. La primera va tenir lloc només set mesos després que Picasso arribés a Barcelona, quan amb catorze anys va presentar La primera comunió a la III Exposició de Belles Arts i Indústries Artístiques de Barcelona de 1896. En aquesta presentació en societat, Picasso va coincidir amb alguns dels artistes més importants del moment; entre d’altres, Santiago Rusiñol, de qui va versionar una de les obres que aquest havia presentat.

Santiago Rusiñol era molt probablement el líder d’aquella Barcelona artística i la seva figura havia estat al capdavant d’algunes de les iniciatives culturals més importants de final del segle XIX, com el Cau Ferrat i les festes modernistes de Sitges, i la taverna Quatre Gats. Sembla que va ser entorn de l’any 1899 quan es va iniciar la relació personal entre tots dos artistes, pertanyents llavors a jerarquies artístiques i socials molt diferents. És a partir d’aquell any que estan datats els primers retrats de Rusiñol per Picasso, alguns realitzats possiblement fins i tot abans d’una coneixença personal que, tot i no ser gaire estreta, ho va ser prou perquè Rusiñol esdevingués un dels primers col·leccionistes d’obra picassiana. La vinculació de Picasso amb el moviment modernista va ser ambivalent, ja que en va absorbir temàtiques i discursos, però també el va criticar quan li va interessar. Aquest vessant crític es va manifestar en dues direccions: d’una banda, a través del contacte amb la generació jove que cercava propostes que superaven l’esteticisme de la primera generació modernista encapçalada per Rusiñol; i, de l’altra, a través de la realització d’una sèrie d’obres satiritzants en una línia crítica contra els modernistes.

El setembre de l’any 1900 Picasso arribava per primer cop a París, una ciutat on anys abans Rusiñol havia fet diverses estades que li havien permès vincular-se a la modernitat del final de segle al costat de destacades personalitats artístiques. Amb aquestes estades Rusiñol es va anar forjant una imatge d’artista modern, tant a partir de l’obra pictòrica com de la literària. És generalment admès que les estades de Rusiñol i Ramon Casas a París van significar un punt d’inflexió en l’evolució de l’art català. Des del punt de vista iconogràfic, hi ha certes coincidències entre la primera estada de Picasso a París i la producció de Rusiñol centrada en el barri de Montmartre. Des de l’òptica literària, Rusiñol va escriure nombrosos articles que transmetien les seves vivències al París finisecular en temps real. Aquesta tasca de Rusiñol va contribuir a la modernització de Barcelona i va refermar els nexes artístics que ja existien amb anterioritat entre les dues ciutats. Tot plegat va influir indirectament sobre Picasso en la mesura que, com qualsevol altre artista resident a Barcelona, es va beneficiar del Rusiñol avantguardista i modern.

Una de les principals preocupacions del jove Picasso tenia a veure amb la condició d’artista en general, però també amb la seva pròpia necessitat de construir-se una imatge. Picasso va començar a interessar-se per Rusiñol al final del trànsit acadèmic, és a dir, quan en el seu esquema mental passava de ser alumne a ser artista. Algunes de les reflexions més destacades de l’obra rusiñoliana també estan vinculades a la figura de l’artista, com L’alegria que passa, centrada en la reflexió sobre l’encaix entre l’artista i la societat i reflectida en la producció de Picasso. Amb Ramon Casas, Rusiñol representava l’arquetip de l’artista triomfador més proper a Picasso durant els seus anys barcelonins i els va retratar tots dos, fins i tot conjuntament. Però no va ser cap d’aquests models el que Picasso va seguir en el futur; l’únic que realment li interessava era el “model Picasso”. Els altres hi estaven al servei, en la mesura que, segons l’època i el moment, li podien resultar útils per confegir el seu.

Durant el període 1962-1964, més de tres dècades després de la mort de Rusiñol, Picasso va realitzar unes il·lustracions lliures d’una de les obres literàries més importants d’aquest artista: L’auca del senyor Esteve. Picasso s’interessava novament per una obra de Rusiñol centrada en la relació entre l’artista i la societat. Aquestes il·lustracions s’emmarcaven en un procés més ampli que consistia a revisitar tant la història de l’art com el seu propi passat. A L’auca del senyor Esteve, Picasso hi podia reconèixer la Barcelona de la seva adolescència i joventut, l’escenari on es desenvolupa la novel·la. A aquest interès també hi devia contribuir la intensificació de la vinculació amb Barcelona amb motiu de la futura inauguració del Museu Picasso l’any 1963. Aquestes obres han rebut diverses denominacions, malgrat que va ser el mateix Picasso qui va explicar a diversos crítics i galeristes que s’inspirava en l’obra de Rusiñol. Totes les il·lustracions són molt semblants compositivament, però presenten una considerable varietat tècnica, que comprèn el dibuix, la litografia, el linòleum i la ceràmica. Algunes de les litografies van ser acolorides posteriorment per Picasso, i en algun cas fins i tot va manllevar elements de les il·lustracions que a principi de segle havia fet Ramon Casas per a la mateixa novel·la.

L’any 1899 Picasso va fer un retrat de Rusiñol hibridat en el personatge anònim de El cavaller de la mà al pit d’El Greco, tot un reconeixement al paper d’aquest artista com a reivindicador del mestre cretenc. Malgrat que aquesta reivindicació tenia d’altres protagonistes, Rusiñol n’era el referent ineludible dins l’àmbit barceloní i el més proper a Picasso. Rusiñol va impulsar iniciatives de tota mena centrades en El Greco: la compra de dues obres; la processó laica d’aquestes fins al Cau Ferrat, la seva casa taller; l’erecció d’un monument mitjançant una subscripció popular; textos al seu entorn i, en definitiva, un abrandat proselitisme que va irradiar sobre molts altres artistes,com és el cas de Picasso. Coetàniament a aquesta reivindicació, comencen a aparèixer en la producció de Picasso nombroses obres d’influència grequiana que no s’explicarien en tal grau d’intensitat sense la tasca de Rusiñol. Malgrat que Picasso ja havia vist obres d’El Greco amb anterioritat, les visites al Cau Ferrat li van permetre veure’n d’originals, així com diverses còpies i obres influïdes per aquest artista. La petja d’El Greco es va estendre fins als darrers anys de la vida de Picasso. Quan, durant els anys quaranta del segle XX li va manifestar a Brassaï que “El Greco havia viscut temps millors”, es referia sens dubte a aquella reivindicació encapçalada per Rusiñol; quan les pintures d’El Greco es passejaven com si fossin sants i s’erigien monuments a la seva memòria.

L’any 1901 la revista Arte Joven, que codirigia Picasso, va publicar un retrat seu de Rusiñol en un dels escenaris de les seves pintures de jardins. Aquell retrat estava vinculat a un número especial que Picasso li volia dedicar però que no es va publicar mai. Tot i això, Rusiñol va ser l’artista més citat a la revista, que també en va publicar un conte i una crítica molt favorable dels seus jardins. Amb aquest retrat en verd–el mateix color que monopolitzava aquests olis de Rusiñol–, Picasso li reconeixia el seu paper com a referent dins la pintura de jardins, una temàtica que el va interessar puntualment durant aquells dies, tot i que el paisatge –i encara menys els jardins– mai no es va comptar entre els seus veritables interessos. Uns anys abans, durant el període 1897-1898, Picasso havia pintat diversos jardins i carreteres en la línia de Rusiñol, per bé que amb una influència més difusa. Picasso havia anat a estudiar a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, però s’absentava sovint de les classes i va produir unes creacions amb una forta càrrega onírica que evocaven les de Rusiñol.

Més enllà de les abundants influències que habitualment s’han atribuït al període blau de Picasso, pel que fa a l’aspecte estrictament cromàtic no es pot oblidar que aquest era un color d’una llarga tradició dintre del món literari i pictòric europeu, i també barceloní. Quan Lafuente Ferrari afirmava que “no necesitaba, pues, Picasso llegar a París para dejarse ganar por el color azul”, es referia precisament a la importància que aquest color havia adquirit gràcies a artistes com Rusiñol en l’àmbit més proper a Picasso. El paper de Rusiñol en l’ús d’aquest color és proverbial i es compta entre els representants més destacats en la mesura que té un considerable protagonisme dins la seva obra: apareix als patis –pictòrics i literaris–, en els paisatges, en els retrats i en la literatura. L’any 1901, quan inicia el període blau, Picasso va fer publicar a la revista Arte Joven el conte “El pati blau” de Rusiñol, tot un homenatge a un color que, amb les corresponents diferències, tots dos van emprar fins i tot coetàniament.

Durant els anys barcelonins, Picasso va realitzar diverses obres al voltant del tema de la malaltia i la mort, sobretot durant el moment tenebrista, entre 1899 i 1900. Segons John Richardson, la producció de Rusiñol sobre la mort i l’addicció a la morfina “va reafirmar les mòrbides preocupacions de Picasso”. Rusiñol va ser un dels més conspicus representants d’aquests discursos, tant en el seu vessant pictòric com en el literari, sovint indestriables. Uns anys més tard, Picasso va seguir aquestes mateixes temàtiques apropant-se en ocasions a solucions atmosfericocompositives similars a les emprades per Rusiñol, per bé que amb propostes més claustrofòbiques i expressionistes. Com Rusiñol, havia optat per un enfocament més modern, que privilegiava la presència atmosfèrica de la malaltia en detriment de la imatge del mateix malalt. Picasso afrontarà aquesta temàtica a partir d’una obra crua i sense concessions, però també des de l’al·legoria i fins i tot de la ironia.

“Picasso trabaja muy poco ahora: Piensa en marcharse a París, y esa idea le distrae; pinta a desgana. Como todos los muchachos que han vivido en París, Picasso echa en falta [...] la fiebre de la gran ciudad. Se considera de paso aquí en Barcelona”. Aquestes contundents paraules del crític Miquel Sarmiento daten de març de 1904, un mes abans del viatge definitiu a París. La segona estada de Picasso en aquella ciutat, entre juny de 1901 i gener de 1902, va constituir un punt i a part en la seva carrera artística. Durant aquells mesos havia exposat a la galeria Vollard, havia rebut bones crítiques i ja començava a fer noves coneixences d’amics, de marxants i de crítics. En definitiva, havia estat freqüentant un nou entorn artístic que no tenia res a veure amb el de Barcelona i on se li revelaven nous referents intel·lectuals i perspectives professionals. Del 1902 al 1904, en què alterna Barcelona i París, començaran a emergir nous retrats de Rusiñol que denotaran un allunyament del personatge, i el to greu i respectuós dels anteriors es convertirà en irònic, i fins i tot satíric. Els últims retrats realitzats a Rusiñol esdevenen el paradigma per explicar l’actitud de Picassso respecte a l’statu quo artístic, però també respecte a un dels seus representants més emblemàtics.