Picasso versus Rusiñol

Pese a que los dos pasaron temporadas fuera de la ciudad, Barcelona fue el principal escenario donde coincidieron Rusiñol y Picasso. Picasso nació en Málaga el año 1881 y Rusiñol en Barcelona veinte años antes, en 1861. Cuando llegó a Barcelona, Picasso era todavía un adolescente, mientras que Rusiñol era ya un artista ampliamente reconocido que había estado varias veces en París. En los primeros años, Picasso alternó los estudios en la Llotja con una obra libre que tenía como principales protagonistas a su familia y la ciudad de Barcelona. La producción temprana del artista presenta una innegable tensión entre la formación reglada y su voluntad de subversión, tal y como se pone de manifiesto en distintas obras y documentos. Esta dualidad persistiría unos años, durante los cuales participó en diversas exposiciones oficiales. La primera se celebró tan sólo siete meses después de que Picasso llegase a Barcelona, cuando, con catorce años, presentó La primera comunión en la III Exposición de Bellas Artes e Industrias Artísticas de Barcelona de 1896. En esta presentación en sociedad, Picasso coincidió con algunos de los artistas más importantes del momento, entre ellos Santiago Rusiñol, de quien versionó una de las obras que integraban también la muestra.

Santiago Rusiñol era muy probablemente el líder de aquella Barcelona artística, y su figura había presidido algunas de las iniciativas culturales más importantes de finales del siglo XIX, como el Cau Ferrat y las fiestas modernistas de Sitges, y la taberna Quatre Gats. Según parece fue alrededor del año 1899 cuando se inició la relación personal entre ambos artistas, pertenecientes entonces a jerarquías artísticas y sociales muy diferentes. De ese año datan los primeros retratos de Rusiñol por Picasso, algunos de ellos realizados posiblemente antes incluso de un conocimiento personal que, pese a no ser muy estrecho, fue suficiente para que Rusiñol se convirtiera en uno de los primeros coleccionistas de obra picasiana. La vinculación de Picasso con el movimiento modernista fue ambivalente, ya que absorbió sus temáticas y discursos, pero también lo criticó siempre que le interesó. Esta vertiente crítica se manifestó en dos direcciones: por una parte, a través del contacto con la joven generación que planteaba propuestas que superaban el esteticismo de la primera generación modernista encabezada por Rusiñol; y, por otra, a través de la realización de una serie de obras satirizantes en una línea crítica contra los modernistas.

En septiembre del año 1900 Picasso llegaba por primera vez a París, una ciudad donde años antes Rusiñol había pasado temporadas, lo que le permitió vincularse a la modernidad de finales de siglo al lado de destacadas personalidades artísticas. Con aquellas estancias Rusiñol se fue forjando una imagen de artista moderno, tanto a partir de la obra pictórica como de la literaria. Está generalmente admitido que el paso de Rusiñol y Ramon Casas por París marcó un punto de inflexión en la evolución del arte catalán. Desde el punto de vista iconográfico, se observan ciertas coincidencias entre la primera estancia de Picasso en París y la producción de Rusiñol centrada en el barrio de Montmartre. Desde la óptica literaria, Rusiñol escribió numerosos artículos que transmitían sus vivencias en el París finisecular en tiempo real. Esta labor de Rusiñol contribuyó a la modernización de Barcelona, y afianzó los nexos artísticos que ya existían con anterioridad entre las dos ciudades. Todas estas circunstancias influyeron indirectamente en Picasso habida cuenta que, como cualquier otro artista residente en Barcelona, se benefició del Rusiñol vanguardista y moderno.

Una de las principales preocupaciones del joven Picasso tenía que ver con la condición de artista en general, pero también con su propia necesidad de construirse una imagen. Picasso empezó a interesarse por Rusiñol al final de la etapa académica, es decir, cuando en su esquema mental pasaba de ser alumno a convertirse en artista. Algunas de las reflexiones más destacadas de la obra rusiñoliana también están ligadas a la figura del artista, como L’alegria que passa, centrada en la reflexión sobre el encaje entre el artista y la sociedad y reflejada en la producción de Picasso. Al igual que Ramon Casas, Rusiñol representaba el arquetipo del artista triunfador más cercano a Picasso durante sus años barceloneses, y los retrató a ambos, incluso conjuntamente. Pero no fue ninguno de esos modelos el que siguió Picasso en el futuro; el único que realmente le interesaba era el “modelo Picasso”. Todos los otros se hallaban al servicio de éste, en la medida en que, según la época y el momento, le podían resultar útiles para componer el suyo.

Durante el período de 1962-1964, más de tres décadas después de la muerte de Rusiñol, Picasso realizó unas ilustraciones libres de una de las obras literarias más importantes de este artista: L’auca del senyor Esteve. Picasso se interesaba nuevamente por una obra de Rusiñol centrada en la relación entre el artista y la sociedad. Aquellas ilustraciones se enmarcaban en un proceso más amplio, que consistía en revisitar tanto la historia del arte como su propio pasado. En L’auca del senyor Esteve, Picasso podía reconocer la Barcelona de su adolescencia y juventud, el escenario donde se desarrolla la novela. A este interés también debió de contribuir la intensificación de los vínculos con Barcelona a causa de la futura inauguración del Museu Picasso en el año 1963. Las citadas obras han recibido distintas denominaciones, a pesar de que fue el mismo Picasso quien explicó a varios críticos y galeristas que se inspiraba en la obra de Rusiñol. Todas las ilustraciones son muy parecidas compositivamente, aunque presentan una considerable diversidad técnica que comprende el dibujo, la litografía, el linóleo y la cerámica. Algunas de las litografías fueron coloreadas posteriormente por Picasso, y en más de un caso incluso adoptó elementos de las ilustraciones que, a principios de siglo, había hecho Ramon Casas para la misma novela.

En el año 1899, Picasso hizo un retrato de Rusiñol hibridado en el personaje anónimo de El caballero de la mano en el pecho de El Greco, un claro reconocimiento al papel de este artista como reivindicador del maestro cretense. Pese a que aquella reivindicación tenía otros protagonistas, Rusiñol era el referente ineludible en el ámbito barcelonés y el más próximo a Picasso. Rusiñol impulsó iniciativas de toda clase centradas en El Greco: la compra de dos cuadros; la procesión laica de éstos hasta el Cau Ferrat, su casa taller; la erección de un monumento mediante suscripción popular; textos en torno a su figura y, en definitiva, un inflamado proselitismo que irradió a otros muchos artistas, entre ellos Picasso. Coetáneamente a esta reivindicación, empiezan a aparecer en la producción de Picasso numerosas obras de influencia grequiana que no se explicarían en tal grado de intensidad sin la tarea previa de Rusiñol. Aunque Picasso ya había visto obras del Greco con anterioridad, las visitas al Cau Ferrat le permitieron contemplar, además de los originales, diversas copias y obras influidas por este artista. La huella de El Greco se extendió hasta los últimos años de la vida de Picasso. Cuando, en los años cuarenta del siglo XX, le manifestó a Brassaï que “El Greco había conocido tiempos mejores”, se refería sin duda a aquella campaña reivindicativa capitaneada por Rusiñol, a la época en la que las pinturas de El Greco eran paseadas como si fueran santos y se erigían monumentos a su memoria.

En 1901 la revista Arte Joven, que codirigía Picasso, publicó un retrato suyo de Rusiñol en uno de los escenarios de sus pinturas de jardines. Aquel retrato estaba vinculado a un número especial que Picasso le quería dedicar, pero que no llegó a ver la luz. Aun así, Rusiñol fue el artista más citado de la revista, que publicó asimismo uno de sus cuentos y una crítica muy favorable de sus jardines. Con este retrato en verde –el mismo color que monopolizaba aquellos óleos de Rusiñol–, Picasso reconocía su papel como referente en la pintura de jardines, una temática que a él también le interesó puntualmente durante esa época, si bien el paisaje –y menos aún los jardines– nunca se contó entre sus verdaderos intereses. Unos años antes, en el período de 1897-1898, Picasso había pintado diversos jardines y carreteras en la línea de Rusiñol, aunque con una influencia más difusa. Picasso había ido a estudiar a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, pero se ausentaba a menudo de las clases y produjo unas creaciones con una fuerte carga onírica que evocaban las de Rusiñol.

Más allá de las abundantes influencias que habitualmente se han atribuido al período azul de Picasso, en el aspecto estrictamente cromático no se puede olvidar que éste era un color con una larga tradición en el mundo literario y pictórico europeo, y también en el barcelonés. Cuando Lafuente Ferrari afirmaba que “no necesitaba, pues, Picasso llegar a París para dejarse ganar por el color azul”, se refería justamente a la importancia que había adquirido este color, gracias a artistas como Rusiñol, en el ámbito más cercano a Picasso. El papel de Rusiñol en el uso del azul es proverbial y le sitúa entre los representantes más destacados, dado el considerable protagonismo que tiene en su obra: aparece en los patios –pictóricos y literarios–, en los paisajes, en los retratos y en la literatura. El año 1901, en los inicios del período azul, Picasso hizo publicar en la revista Arte Joven el cuento “El patio azul” de Rusiñol, todo un homenaje a un color que, con las correspondientes diferencias, ambos utilizaron incluso coetáneamente.

Durante sus años barceloneses, Picasso realizó varias obras en torno al tema de la enfermedad y la muerte, particularmente en el momento tenebrista, entre 1899 y 1900. Según John Richardson, la producción de Rusiñol sobre la muerte y la adicción a la morfina “reafirmó las mórbidas preocupaciones de Picasso”. Rusiñol fue uno de los representantes más conspicuos de estos discursos tanto en su faceta pictórica como en la literaria, con frecuencia indisociables. Años más tarde, Picasso trató esas mismas temáticas, acercándose algunas veces a soluciones atmosférico-compositivas semejantes a las aplicadas por Rusiñol, aunque con propuestas más claustrofóbicas y expresionistas. Como Rusiñol, había optado por un enfoque más moderno, que privilegiaba la presencia atmosférica de la enfermedad en detrimento de la imagen del propio enfermo. Picasso afrontó esta temática a partir de una obra cruda y sin concesiones, pero también desde la alegoría e incluso la ironía.

“Picasso trabaja muy poco ahora: piensa en marcharse a París, y esa idea le distrae; pinta a desgana. Como todos los muchachos que han vivido en París, Picasso echa en falta [...] la fiebre de la gran ciudad. Se considera de paso aquí en Barcelona.” Estas contundentes palabras del crítico Miguel Sarmiento datan de marzo de 1904, un mes antes del viaje definitivo a París. La segunda estancia de Picasso en la capital francesa, entre junio de 1901 y enero de 1902, constituyó un punto y aparte en su carrera artística. Durante aquellos meses había expuesto en la galería Vollard, había recibido buenas críticas y empezaba ya a entablar nuevas relaciones con amigos, marchantes y críticos. Había estado frecuentando, en suma, un entorno artístico que no tenía nada que ver con el de Barcelona y donde se le revelaban nuevos referentes intelectuales y perspectivas profesionales. De 1902 a 1904, años en los que Picasso alterna Barcelona y París, comenzarán a emerger nuevos retratos de Rusiñol que denotarán un distanciamiento del personaje, y el tono grave y respetuoso de los anteriores se Volver á irónico e incluso satírico. Los últimos retratos realizados a Rusiñol se convierten así en el paradigma para explicar la actitud de Picasso con respecto al statu quo artístico, pero también respecto a uno de sus representantes más emblemáticos.