Picasso. Proyecto Azul

Una de las principales competencias que constituyen la razón de ser de un museo es el estudio de sus colecciones y la generación de nuevos conocimientos.

El descubrimiento de una composición subyacente bajo Azoteas de Barcelona (1903) vinculó este lienzo con la obra clave del período azul La Vida (1903), al tiempo que se convertía en un incentivo para que el museo iniciara el estudio técnico sistematizado de las pinturas de la colección.

Si bien las grandes obras realizadas durante los cuatro intensos años del período azul son bien conocidas, otras nunca vieron la luz porque quedaron sepultadas bajo capas de pintura y fueron reconvertidas en nuevas creaciones.

Lejos de tratarse de casos aislados, ahora sabemos que Picasso reutilizaba a menudo sus propias telas y que —más allá de hacerlo como una solución frente a la precariedad de medios— empleó sus obras precedentes también como un recurso plástico. Ninguna de estas cuatro pinturas sería igual de haber partido de un lienzo en blanco.

El de 1901 será un año determinante para la formación de la identidad artística de Picasso, en el que emprenderá nuevas obras con un cromatismo y unas formas cada vez más sobrias. En otoño, acomete un conjunto de telas con medidas y motivos similares, en las que la figura humana adquiere especial protagonismo, con figuras solitarias o parejas sentadas a la mesa de un bar en actitud melancólica.

La imagen subyacente en Naturaleza muerta coincide formalmente con este grupo de pinturas. La pareja cabizbaja está acodada en una posición forzada que Picasso acentúa deformando sus extremidades. Los trazos simplificados y la morfología peculiar de algunos elementos, como las manos o las orejas, se asemejan a los de otras obras del mismo período.

El resultado es la transformación de los sombríos sujetos en objetos cotidianos. Picasso no se limitó a cubrir la primera composición; mantuvo la mesa en primer término y fue añadiendo elementos que reemplazaron el espacio antes ocupado por las figuras.

A medida que los dos personajes quedaban reabsorbidos por la superposición de capas de color, la pintura adquiría un nuevo significado. Es la trasposición de un motivo a otro a través de aplicaciones de una pintura espesa, casi tridimensional.

Esta icónica pintura de los inicios de la época azul presenta una historia compleja. Realizada en París a finales de 1901, Picasso lallevó consigo a Barcelona al regresar de su segundo viaje. Un estudio reciente ha permitido concretar la fecha del  traslado al descifrar, con técnicas infrarrojas, vestigios tipográficos del diario parisino Le Journal del 18 de enero de 1902, adheridos a la superficie de la obra.

En sus memorias, Sabartés recordaba que Picasso había pintado su retrato cubriendo el de una reclusa de la prisión parisina de Saint-Lazare. Esto fue confirmado por el estudio radiográfico gracias al cual descubrimos una figura femenina, con la característica toca que vestían las internas, y un fondo de arcadas que rememora la arquitectura del recinto.

Los resultados de los análisis estratigráficos sugieren que el color de la capa subyacente es más vivo que en La mujer de la cofia (1901), tela asimismo inspirada en una reclusa de Saint-Lazare. En ambos casos, Picasso perfiló las figuras con azul de Prusia, delimitando los campos de color que previamente había aplicado con espesas pinceladas

Picasso reutilizaba una o más veces la misma tela para crear nuevas composiciones. En ocasiones, con la materia totalmente seca ejecutaba una idea diferente, acumulando capas de color. La copa azul es un ejemplo de ello. La imagen radiográfica de esta obra reveló una figura masculina barbada que lleva en su mano lo que podría ser un ramo de flores.

En un estudio posterior con técnicas IR, se identificó un segundo rostro superpuesto. Esta imagen de hombre maduro será utilizada por el pintor a partir de enero de 1902 y persistirá a lo largo de unos meses. El cuarteado de la superficie nos sugiere que ambas capas fueron aplicadas en un corto espacio temporal, sin embargo, el bodegón de

La copa azul no fue pintado de inmediato. Picasso esperó a tener bien secos los empastes de la capa inferior e incluso llegó a firmar la obra, en el ángulo superior izquierdo, cuando todavía estaba el óleo fresco. La firma quedó incorporada en la pasta fresca de la capa subyacente y oculta por la pintura final. Es por ese motivo que hoy solo es visible en la radiografía.

De todos los paisajes que Picasso pintó de Barcelona, este es el más ambicioso. Realizado desde su taller de la Riera de Sant Joan, el artista eligió el formato horizontal para hacer una lectura panorámica de la ciudad. A simple vista se observan pinceladas curvilíneas que no coinciden con la imagen visible. El estudio radiográfico corroboró la existencia de una pintura anterior cuya iconografía tiene coincidencias evidentes con obras del período 1902-1903.

Al adentramos en su estructura, aparecen colores muy vivos que sugieren que la pintura habría sido elaborada en fases diferentes. Por la observación al microscopio de los cortes estratigráficos, podemos concluir que, cuando Picasso pintó Azoteas de Barcelona, la capa que corresponde a la escena de la pareja estaba ya completamente seca. Ocultó la escena anterior, superponiendo amplias áreas de pintura con una gama de tonos fríos y apagados. Fue aplicando así finas capas de óleo muy diluido, sin llegar a eliminar la impronta de las pinceladas precedentes ni cubrir por completo el color de las capas internas, que emergen como destellos anaranjados.

Tanto el tema como la postura de los personajes serán recurrentes en este período y desembocarán magistralmente en la gran pintura La Vida (1903).

En enero de 1903, Picasso da por concluida su tercera estancia en París y regresa a Barcelona, donde permanecerá durante catorce meses. Durante este periodo, de intensa producción, el artista pinta telas tan emblemáticas de la etapa azul como La vida, y sigue profundizando en la representación de la miseria y el sufrimiento de los individuos que viven en la marginalidad. En este dibujo, realizado en el reverso de una tarjeta postal, Picasso nos enfrenta a esta realidad representando a un ciego consumido, encerrado entre cuatro paredes y sentado en posición hierática con la vista fija en el vacío. El canon alargado del cuerpo del ciego,tan característico de las figuras de este momento, y la exagerada desproporción de las manos vehiculan el pathos de la composición, que Picasso refuerza con un acusado contraluz que ciega el rostro del protagonista. Hay en este dibujo un sabio equilibrio entre la inexpresión de quien nada ve y la expresión de quien pretende levantar acta contra la pobreza a base de trazos vigorosos y esenciales.

Este dibujo, que el Ayuntamiento de Barcelona adquirió en subasta pública el pasado mes de octubre, con destino al Museo, debe vincularse a la serie de obras que Picasso realizó durante la segunda mitad de 1903 protagonizadas por la figura de un ciego, entre ellas la extraordinaria La comida del ciego, del Metropolitan Museum of Art de Nueva York, o El ciego, del Fogg Art Museum de la Universidad de Harvard.