Galerías destacadas

La escena marítima, de la que este óleo es un buen ejemplo, constituye un tema primordial en el ejercicio paisajístico de la etapa de formación de Picasso, lo cual resulta coherente con el hecho de que, en su juventud, todas las ciudades en que residió fueran puertos de mar. Además, la circunstancia de que los domicilios familiares estuviesen situados cerca del puerto proporcionaba al joven pintor numerosas oportunidades para inspirarse y captar dicho entorno.
Esta pintura representa una vista de la franja marítima de Barcelona, con la sierra de Marina al fondo, las playas de la Mar Bella y el Bogatell, las fábricas de Poblenou, barrio de origen obrero, y la playa de la Barceloneta en primer plano. Preocupado por la representación de la perspectiva, Picasso muestra su capacidad para ordenar el espacio combinando proximidad y lejanía mediante una diagonal que traza la frontera entre la playa y el mar. La inclusión de un mulo en primer término supone un elemento de equilibrio y de compensación de la escena. Destaca asimismo la indefinición del segundo plano: tanto en el paisaje costero como en el horizonte marítimo, la línea pierde importancia en favor de las impresiones cromáticas.
En este sentido es importante señalar que la paleta empleada por Picasso en esta obra, tan alejada de los tonos oscuros y marrones propios de la tradición paisajística española, se opone abiertamente a la defendida por los preceptos académicos. La utilización de los tonos amarillentos conecta con la estética de la denominada Colla del Safrà, grupo nacido en 1893 cuyos integrantes compartían el interés por la pintura al aire libre y la predilección por representar escenas crepusculares de tonalidades amarillentas y anaranjadas. Picasso había tenido ocasión de apreciar la obra de estos artistas en la iii Exposición de Bellas Artes e Industrias Artísticas, inaugurada en abril de 1896 en el Palacio de Bellas Artes de Barcelona y en la que participó con su óleo ""Primera Comunión"" (MPB 110.001). "El huerto del rector" (Museu Nacional d'Art de Catalunya, Barcelona), de Joaquim Mir, resultó ser el cuadro más comentado de la exposición, por lo que es lógico suponer que llamase fuertemente la atención de Picasso y le llevara a experimentar con las tonalidades «azafrán» ese mismo verano.
La producción del artista evolucionará progresivamente hacia la simplificación de las formas y la pérdida de la preponderancia de la línea ante una pincelada que, rápida, suelta y ágil, revelará una nueva manera de captar el paisaje. Esta nueva forma es ya característica de obras posteriores como "La calle Riera de Sant Joan desde el estudio del artista" (MPB 110.213) u otras vistas desde las ventanas. Todas ellas presentarán una concepción y una factura mucho más libres, en las que Picasso apuesta por las manchas de color que evitan el detalle y que desembocarán en nuevas vías de expresión plástica.

Hasta 1900, Dolores (Lola) Ruiz Picasso (Málaga, 1884 – Barcelona, 1958) fue uno de los modelos habituales del artista, al igual que lo fueron sus familiares más cercanos. A medida que Picasso se fue distanciando de la formación académica recibida tanto en su casa (por parte de su padre) como en la Escuela de Bellas Artes, sus modelos dejaron de ser miembros del entorno familiar y sus amigos y conocidos tomaron todo el protagonismo. Algo que se hizo patente en la primera exposición individual, en febrero de 1900 en la cervecería Quatre Gats, donde presentó una magnífica galería de retratos al carbón (algunos acuarelados), mayoritariamente de amigos suyos, representados de cuerpo entero, en sintonía con los retratos que el pintor y dibujante Ramon Casas había presentado con gran éxito en otoño de 1899 en la Sala Parés. En esta pieza, que hay que enmarcar en dicha serie de retratos al carbón, Picasso manifiesta un gran dominio de la técnica del dibujo, con un trazo firme y vigoroso a base de líneas rectas paralelas, combinadas con otras más onduladas y sinuosas gracias a las cuales cobra vida la figura femenina que, azul, emerge de la oscuridad con mirada penetrante y directa, desafiando al observador, como si Picasso hubiera olvidado momentáneamente que la modelo era su hermana adolescente y hubiese querido presentar a una desconocida captada en un interior de café. Así pues, la influencia de Degas y Toulouse-Lautrec resulta muy viva por el modo en que Lola es aquí representada, de acuerdo con los estereotipos finiseculares de la mujer moderna y cosmopolita.

"El diván" es el retrato nocturno de la cotidianidad de un joven Picasso que se movía entre las tabernas, los cafés-concierto y los prostíbulos de Barcelona en torno a 1900. En el centro de la escena, el artista representó a una prostituta con su cliente, reclinados en un sofá y protegidos tras una mesa. La tensión que emana del conjunto viene dada por la presencia de una alcahueta —personaje que será recurrente en la iconografía picassiana posterior— en actitud de controlar todo lo que ocurre en la casa que regenta.
En esta obra se dan cita varios elementos que permiten relacionarla no solo con dibujos coetáneos de juventud, sino también con otros precedentes y posteriores, todos ellos caracterizados por la representación de una sexualidad no explícita. Por un lado, la imagen de la alcahueta, en su alusión al personaje de la Celestina, conecta esta obra con la copia de un Capricho de Goya y con otros dibujos realizados por Picasso en Madrid entre 1897 y 1898. Por otro, la identificación del espacio como prostíbulo, principalmente a través de la inclusión de un cuadro erótico situado al fondo de la composición, se da también en otros dibujos que el artista hizo en Barcelona en 1902-1903, así como en diversos bocetos.
Paralelamente, El diván recuerda a algunos dibujos de su amigo Carles Casagemas y a obras realizadas en París por algunos de los artistas de referencia en la época, entre ellas los monotipos de Degas o los retratos de burdeles y prostitutas de Toulouse-Lautrec. El dibujo está ejecutado sobre papel con carboncillo, pastel y lápices de colores terrosos y amarillentos. El papel, por su parte, fue tratado con una técnica que Picasso aprendió de Isidre Nonell para conseguir que las obras presentasen una especie de pátina alusiva al paso del tiempo. Aunque el dibujo no esté fechado, el estilo próximo al expresionismo de Nonell y Casagemas, la temática erótica y la firma del artista —«P. Ruiz Picasso»— confirman que se trata de una de las primeras obras de tono erótico del artista.

El 3 de septiembre de 1904 Picasso grabó el aguafuerte “La comida frugal” sobre una plancha de zinc en la que Joan González, hermano del escultor Juli González, había empezado a grabar un paisaje anteriormente. Trabajado en dos estados, este aguafuerte vio la luz en el taller de Picasso en el Bateau-Lavoir, en la Rue Ravignan del barrio de Montmartre de París, donde se instaló tras su marcha definitiva de Barcelona en abril de 1904. En el mismo edificio vivía el barcelonés Ricard Canals, artista con el que Picasso mantuvo por entonces una estrecha relación de amistad y que lo tuteló en la nueva aventura artística de la técnica del aguafuerte.
Una pareja de comensales comparte una comida frugal: encima de la mesa, sobre el mantel blanco, unos pedazos de pan, un plato, dos vasos y una botella de vino, vacíos. La tensión de la escena se concentra en la pareja; el hombre, ciego, vuelve la cabeza en dirección contraria a la mujer, en cuyo hombro apoya el brazo y la mano, extremadamente alargada y esquelética. La mujer, de ojos grandes y mirada lánguida, observa al espectador mientras se sostiene la barbilla con la mano, también larga y esquelética. Un juego circular envuelve los torsos de las figuras escuálidas. Si desde el punto de vista temático “La comida frugal” se integra plenamente en la denominada época azul —como hace patente la presencia de dos de los temas recurrentes de esos años, la pobreza y la ceguera—, desde el punto de vista estilístico la distorsión acusada con que se representa a los dos protagonistas los acerca al manierismo del Greco, de forma parecida al magnífico dibujo “El loco”, también de 1904 (MPB 4272), o a “El ciego” (MPB 115007), que ingresó en el Museo en 2021. Con esta mirada penetrante a la desesperanza de quien lo ha perdido todo, incluso la esperanza, Picasso dio prácticamente por concluida la etapa azul y no tardó en iniciar el denominado período rosa, centrado en el mundo del circo y la “commedia dell’arte”, un universo poblado de seres humildes, pero no míseros como en el período anterior.
Aquel mismo mes de septiembre, Picasso le envió a su amigo Sebastià Junyent Vidal, que estaba en Barcelona, un par de ejemplares de este grabado sobre papel verjurado Arches del segundo y definitivo estado, que había impreso Eugène Delâtre en París. Una de las estampas (dedicada) era para el propio Junyent; la otra, el amigo debía entregársela al padre del artista, José Ruiz Blasco. Esa última estampa es la que pasó a formar parte de las colecciones del Museo gracias a la donación del artista del año 1970. Por otra parte, en 1913 el marchante y editor de arte Ambroise Vollard compró la plancha de zinc junto con catorce planchas más trabajadas entre 1904 y 1905; le encargó a Louis Fort, en París, que las acerase y estampase a fin de realizar la edición de la llamada “Suite de los saltimbanquis”, considerada la primera de las series de obra gráfica de Picasso. “La comida frugal” se considera, asimismo, el verdadero punto de arranque del Picasso grabador, una pasión que el artista conservó hasta el fin de su vida.

Entre 1963 y 1965 Picasso parece atrapado en un frenético deseo de pintar. En la contracubierta de un álbum de dibujos del año 1963 escribe: «La pintura es más fuerte que yo; me hace hacer lo que quiere.» Las telas se suceden una tras otra con un denominador común: la práctica del arte en sí misma. El tema del pintor y la modelo resurge con fuerza inusitada en todas sus variantes, desde la confrontación de los dos personajes hasta la modelo sola y el lugar de creación por antonomasia, el taller, o el pintor a solas, como en este óleo, que participa de algunos aspectos formales del estilo tardío del artista, que dio comienzo en 1964. Teniendo como premisas la libertad y la espontaneidad más absolutas, Picasso inventa una nueva escritura pictórica marcada por el estilo taquigráfico, la materialidad de la pintura y la gestualidad de la pincelada, a veces muy espesa y otras muy fluida. En definitiva, una estética primaria y brutal, a menudo del non finito, en que el artista ya viejo retorna a la mirada ingenua y fresca de la infancia, como atestigua este luminoso “Pintor trabajando”, de expresión inquieta y penetrante, que el característico jersey a rayas azules convierte además en un autorretrato.

La aparición, en 1952, de Jacqueline Roque (1927-1986) en la vida de Picasso infundió un aire nuevo a su capacidad creadora y su imagen se convirtió en una presencia constante en la producción del artista. Jacqueline, con quien contrajo matrimonio en 1961, no fue solo la inspiradora de unos doscientos retratos —entre pinturas, dibujos, grabados y esculturas—, sino que su espíritu afectó a toda la figuración femenina. La semejanza física entre Jacqueline y una de las protagonistas de "Les femmes d'Alger" (Musée du Louvre, París), de Delacroix, fue uno de los factores que indujeron a Picasso a realizar, entre diciembre de 1954 y febrero de 1955, un conjunto de interpretaciones en torno a este cuadro, serie que debe entenderse como un todo y no como una sucesión de obras singulares.
La presencia de Jacqueline subyace también en la serie de "Las Meninas". Como los reyes Felipe IV y Mariana, que tenían la costumbre de inspeccionar el trabajo de Velázquez en su taller, Jacqueline solía visitar el estudio de Picasso, situado en las estancias de la planta superior de su casa. En homenaje a su discreta y silenciosa colaboración, Picasso incluyó en la serie este espléndido retrato.
Así como Velázquez recurrió al reflejo de un espejo para hacer constar la presencia de los reyes, Picasso simuló la moldura de un espejo para enmarcar el retrato de Jacqueline, su reina, título que le otorgó al dedicarle un dibujo de 1959 (colección particular): «Pour Jacqueline / Reina». Asimismo, el fondo rojo se convierte en una interpretación de los cortinajes que penden sobre la imagen real de la pintura velazqueña. Como también sucede en algunas versiones de la infanta Margarita, el rostro de Jacqueline se desdobla, pues el perfil se superpone a una imagen frontal difuminada.

El padre de Picasso, José Ruiz Blasco, era pintor y ejerció como profesor en las escuelas provinciales de Bellas Artes de Málaga, de 1875 a 1890; de La Coruña, de 1891 a 1895, y de Barcelona (Escola de Llotja), de 1895 a 1913. Además, entre 1879 y 1890, fue conservador-restaurador del Museo Municipal de Málaga. Su figura constituyó un importante referente durante los años de formación académica del artista, y se erigió como uno de los modelos a los que más dibujos y pinturas dedicó en esa etapa. El museo conserva muchos de estos retratos, entre ellos, acuarelas, dibujos y pinturas al óleo.
En esta acuarela datada en 1896, José Ruiz aparece en posición de tres cuartos, como si para el joven artista se tratase de un ejercicio destinado a representar el rostro en los diferentes ángulos. Pero el estudio no se limita a una representación superficial, sino que profundiza en la psicología del personaje. La iluminación lateral lo muestra inmerso en la dualidad del claroscuro, que acentúa la expresividad de la parte visible del rostro y la de la mirada. Mediante una pincelada corta y ligera, el trazo seguro y la disposición de la mancha, Picasso supo captar la expresión melancólica de su padre en el momento de ser retratado.
Por lo que respecta a la aplicación del color, empleó una amplia gama tonal del carmín, saturado en algunas zonas y diluido o con manchas en otras. Para el blanco, se valió de la base del papel —recurso característico de esta técnica— con objeto de alcanzar los efectos de luminosidad, los volúmenes de las facciones y el contraste que realza la figura. La acuarela conserva su transparencia, y capta la inmediatez del instante en que se realizó el retrato.
Se reconocen todos los rasgos característicos del personaje y se puede establecer una comparación con los demás retratos paternos de ese mismo período, como el de perfil de color azul o el retrato frontal apoyado en un brazo, también a la acuarela, entre otras pinturas al óleo y dibujos a tinta o a lápiz.
Brassaï, en sus Conversaciones con Picasso (1964), recoge las palabras del artista cuando, en 1943, afirmaba: «Cada vez que dibujo a un hombre, pienso sin querer en mi padre [...]. Para mí, todos los hombres son "Don José" y será así toda mi vida. Llevaba barba [...]. Todos los hombres que dibujo los veo más o menos con sus rasgos.»

El retrato de María Picasso López ilustra la habilidad técnica de la que estaba dotado Picasso ya a los quince años. El trabajo con el pastel requiere, por parte del artista, un gran dominio de la línea y del color; es decir, tanto del dibujo como de la pintura. Esta especialidad era la escogida por buena parte de los retratistas de la Francia del siglo xviii. Picasso —que en aquel momento se encontraba en pleno período de formación académica en la Llotja de Barcelona— trabajó en este retrato con la técnica del pastel sobre papel, para practicar la copia del modelo del natural de trazo academicista.
El artista consiguió captar el momento en que su madre se encontraba en actitud de reposo, otorgando nitidez al detalle y creando proporción en el conjunto para generar una visión íntima. Supo reproducir la atmósfera y transmitir la expresión de descanso del rostro en su posición de perfil. Se aprecian la textura aterciopelada característica del pastel y el cuidado con que trabajó los volúmenes de la figura y las facciones, así como todos los matices de la luz y de la carnación del rostro, los cabellos oscuros en contraste con el tejido blanco y vaporoso de la ropa, o el brillo de la perla. El trazo y el color se funden, y el tratamiento de los contornos y la aplicación de los tonos alcanzan toda la superficie.
A raíz de una intervención de restauración y conservación efectuada en 2012 se ha descubierto, en el reverso de esta obra, un dibujo hasta el momento desconocido. Se trata de un retrato, el busto de un personaje masculino con sombrero, pipa y barba. Realizada al carboncillo y yeso, o clarión, la obra aparecida guarda gran similitud, por el tema, la técnica y el trazo, con otro retrato del mismo período, también perteneciente a la colección del museo.

En "Primera Comunión", Picasso se enfrenta por vez primera a una obra de gran formato. El lienzo fue realizado en el taller del pintor José Garnelo Alda, al que Picasso, por indicación paterna, acudía para completar su formación. La pintura de Garnelo, profesor y amigo de José Ruiz, además de hermano de un compañero de Picasso en la Llotja, estaba especializada en temas religiosos y moralizantes, por lo que Picasso pudo encontrar en su estudio todos los objetos litúrgicos de referencia para esta composición.
Es probable que el padre del artista y el propio José Garnelo escogieran el tema de este óleo destinado a ser presentado en la Exposición de Bellas Artes e Industrias Artísticas de Barcelona de 1896: por una parte, estas eran las temáticas que en las exposiciones oficiales obtenían los galardones que José Ruiz deseaba para su hijo y, por otra, Garnelo conocía el tema en profundidad —de hecho, tres años antes, él mismo había pintado un óleo que representaba a una muchacha sentada de frente y vestida para la misma celebración.
La composición de la obra responde, en su equilibrio, a los patrones académicos. Por un lado, está el grupo formado por la niña vestida de primera comunión y arrodillada en un reclinatorio con un misal —figura en la que se reconoce a Lola, la hermana de Picasso—; el personaje masculino que ejerce de padrino, identificado como el doctor Vilches, amigo del padre de Picasso, y la madrina, que, según Palau i Fabre, es la esposa del médico. Las tres figuras aparecen dispuestas de perfil en tres planos diferentes para dar profundidad al lienzo. Por otro lado, la figura del monaguillo, que corresponde al hijo del matrimonio Vilches, contribuye a equilibrar la composición.
La iluminación de la escena, que proviene de un punto situado fuera de la composición, así como el tratamiento traslúcido del velo de la niña, de la sobrepelliz del monaguillo y del mantel de altar, si bien son convencionales, evidencian un conocimiento técnico sorprendente teniendo en cuenta la edad del autor. El cromatismo de la obra responde también al gusto de la época y es acorde con la temática religiosa: tonos rojizos en las paredes y en el reclinatorio que contrastan con el vestido de la niña, de un blanco intenso. Los discretos motivos de la alfombra y del mantel a rayas, junto a la alegre coloración de las flores del altar, enriquecen el cromatismo del conjunto.
El museo conserva dos estudios para Primera Comunión en un cuaderno de dibujo en el que Picasso esboza la figura de Lola, arrodillada en un reclinatorio leyendo el misal. Por otra parte, el artista recurrió a la figura del monaguillo en varios esbozos y composiciones que también se conservan en el museo.

La familia Ruiz Picasso regresó a Málaga de vacaciones los veranos de 1896 y 1897. Su estancia de 1896 en la finca-trujal de Llanes que los padrinos de Picasso, los Blasco Alarcón, tenían en las afueras de la ciudad proporcionó al joven artista la oportunidad de llevar a cabo un estudio exhaustivo de las montañas de la zona, como atestigua esta tela, la más importante de aquel momento y para la que Picasso ensayó con tres estudios preparatorios: un óleo y dos tabletas que también se conservan en el Museo. La pincelada pastosa y espesa que aplica a la pieza, junto con la ausencia de línea ―remplazada por la combinación de pinceladas de colores vivos― y con una luminosidad intensa, marca su primer distanciamiento respecto a las doctrinas académicas, a la vez que supone un serio intento de afirmar su personalidad. Cabe decir que Picasso ya había recibido por entonces el impacto lumínico y cromático de las obras pleinairistas de la denominada “Colla del Safrà”, un grupo de jóvenes artistas catalanes integrado por Isidre Nonell, Joaquim Mir, Ricard Canals, Ramon Pichot, Adrià Gual y Juli Vallmitjana. Estos abandonaron la Escuela de Bellas Artes precisamente el mismo año en que se había matriculado él, hartos del estancamiento de los postulados académicos impartidos y resueltos a pintar al aire libre. Algunos de esos jóvenes participaron en la Exposición de Bellas Artes e Industrias Artísticas de 1896, donde Picasso pudo ver-los, pues allí presentó el óleo “Primera comunión” (MPB 110.001).

El sábado 23 de marzo de 1935 Picasso grabó sobre plancha de cobre esta “Minotauromaquia”, que desarrolló en siete estados y tiene como protagonista al minotauro, figura mitológica mitad hombre, mitad animal, nacido de la unión incestuosa de Pasífae, esposa del rey Minos de Creta, con un toro que le había enviado Poseidón, dios del mar. Se trata de uno de los más logrados grabados de Picasso y uno de los mejores del siglo XX, considerado un precedente iconográfico del “Guernica” (1937). El minotauro, “alter ego” del artista, es una figura clave y recurrente en su obra de los años treinta, momento en el que se vinculó con el movimiento surrealista.
Picasso presenta una composición marcadamente simbólica y de difícil interpretación en la que combina ternura y violencia, lo que confiere a este grabado una gran poética visual y a la vez lo convierte en premonitorio de la Guerra Civil española. Alrededor del monstruo, el artista construye una escena con alusiones a obras de los grandes maestros del arte occidental y evoca, entre otros, detalles de la “Creación” de la Capilla Sixtina de Miguel Ángel, de “Las hiladoras” de Velázquez, del “2 de mayo de 1808 en Madrid” de Goya y de la “Caza del tigre” de Delacroix. Asimismo, en el centro de la composición, entre el minotauro ciego y la joven que sostiene una vela y un ramo de flores ―con los rasgos de su compañera sentimental, Marie-Thérèse Walter—, sitúa a una torera encinta a lomos de un caballo herido, en clara alusión también a Marie-Thérèse, por entonces embarazada de su hija Maya. A la izquierda, un hombre que oculta su desnudez con un trapo a manera de perizoma sube horrorizado la escalera huyendo del monstruo, en referencia a la Crucifixión. Y en la parte superior, dos muchachas contemplan la escena desde una ventana donde descansan unas palomas; al fondo, en el horizonte, se entrevé un velero.
Este ejemplar dedicado de “La minotauromaquia”, concretamente una estampa tirada por Roger Lacourière en París sobre papel verjurado Montval del séptimo y definitivo estado, fue donado por Picasso a Museus d’Art de Barcelona en 1938, en plena Guerra Civil. En 1963, con la creación del Museu Picasso de Barcelona, pasó a formar parte de su fondo, dado que todas las obras del artista de titularidad municipal fueron afectadas al recién creado museo.

La colección del museo conserva una amplia muestra de los primeros autorretratos del artista. Se trata de un conjunto formado por autorretratos ligados a la etapa de formación, otros integrados en diversos apuntes, diferentes bocetos con croquis o caricaturas, así como autorretratos junto a más personajes, como aquellos en los que el artista se representa con sus amigos de juventud.
En 1897-1898, Picasso se encontraba en Madrid para cursar estudios en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Sin embargo, pronto los abandonó y se dedicó a frecuentar el Círculo de Bellas Artes y a visitar el Museo del Prado, donde estudiaba a los grandes maestros de la pintura. Este autorretrato en el que Picasso se representa con peluca y gran corbata, al estilo del siglo xvii, fue realizado en Barcelona y puede datarse en la época inmediatamente posterior a dicha experiencia madrileña, hacia 1898-1900. Se trata de uno de los óleos que muestra la evolución en la formación del joven artista, así como un paso en la construcción de su propia imagen. Reflejando una nueva mirada sobre sí mismo, se distancia del academicismo, a través de una pincelada rápida y libre, aunque al mismo tiempo definida, para identificarse, en cambio, con la originalidad de clásicos como El Greco, Velázquez o Goya.
Los trazos de aspecto inacabado que se descubren en el fondo de ciertos tonos oscuros de la obra corresponden a una pintura subyacente. Además, las pinceladas que quedaron alrededor del rostro al aplicar los colores de su carnación se mantienen como un testimonio del proceso de trabajo, eludiendo la elaboración de un fondo acabado. Con todo, el conjunto alcanza un alto grado de definición, derivado en buena medida de la concentración de gran parte de la luz en los blancos y grises de la peluca y el cuello del personaje.

A principios de 1897, Picasso emprendió la realización del gran lienzo "Ciencia y Caridad" con el objetivo de reforzar su presencia en los medios artísticos nacionales. Siguiendo las directrices del realismo social, tan en boga a finales del siglo xix, esta obra constituye el colofón del primer período de juventud. El óleo fue presentado en la Exposición General de Bellas Artes celebrada en Madrid ese mismo año y obtuvo una de las ciento veinticinco menciones honoríficas otorgadas.
La elección del motivo fue una apuesta meditada y calculada por parte del padre del artista. Poco amante de los riesgos, José Ruiz atendió a las preferencias de los jurados a la hora de otorgar los premios y optó por un tema que uniera la medicina moderna, personificada en el médico, y el socorro asistencial, simbolizado en la monja. Siguiendo los consejos paternos, Picasso pintó un cuadro que guarda similitudes argumentales y compositivas con las pinturas de temática clínica realizadas por artistas que triunfaban en las exposiciones oficiales. Además de decidir el tema, José Ruiz posó para la figura principal y, con la finalidad de que su hijo pudiera trabajar con tranquilidad, alquiló un estudio en la calle de la Plata, a medio camino del domicilio familiar, en la calle de la Mercè, y la Llotja.
Al realizar este ambicioso lienzo, Picasso se ciñó a los preceptos y a la estricta técnica academicista en busca del realismo en la escena, pero la verosimilitud del ambiente resultó cuestionada por la artificiosidad del decorado y la forzada actitud de los personajes. Una serie de esbozos de pequeñas dimensiones —el museo conserva seis de los nueve conocidos— pone de manifiesto las variaciones compositivas y las dificultades del joven artista, que, al aplicar directamente el óleo sobre la tela sin recurrir al dibujo previo, fue rectificando la ubicación y el gesto de las figuras hasta conseguir el efecto deseado. No obstante, el rostro del médico, realizado alla prima, denota una depurada técnica y captación psicológica, aprendida y perfeccionada en los numerosos retratos que Picasso hiciera de su padre.
Pese a su efectismo, hay en esta obra algunos detalles determinantes que la alejan de la pulcritud de la corriente del realismo social. Los goterones de color marrón que ensucian la pared bajo las contraventanas cerradas resultan más elocuentes al evocar la pobreza que el ficticio decorado. Asimismo, el marco barroco, que sustituye al crucifijo de los primeros esbozos y que también aparece en la obra "El monaguillo" (Museu de Montserrat, Barcelona), entra en contradicción con la austeridad de la estancia.

Las obras que Picasso realizó durante su estancia familiar en Málaga en el verano de 1896 son una continuación lógica del trabajo que el joven artista había desarrollado hasta entonces, caracterizado por un progresivo alejamiento de la rigidez propia de las enseñanzas académicas. Entre los numerosos dibujos y pinturas que realiza de los miembros de su familia, destaca especialmente el retrato al óleo de Josefa Ruiz Blasco (Málaga, 1825-1901), la mayor de los once hermanos Ruiz Blasco y conocida familiarmente como «la tía Pepa». Picasso respondía con este retrato a un encargo de su tío Salvador, hermano menor de su padre, y, aunque tradicionalmente se ha afirmado que lo pintó en menos de una hora, la calidad técnica de la obra, unida a la juventud del artista en el momento de su ejecución, nos lleva a descartar esta hipótesis.
Aunque Picasso había hecho algunos dibujos de sus padres en los que jugaba con el contraste entre blanco y negro, el claroscuro de esta obra no encuentra parangón en otros óleos de este período. La austeridad cromática de la vestimenta y del fondo, y el empleo de una pincelada delgada y suelta crean un fuerte contraste con la luminosidad del rostro, que presenta una pincelada libre y mucho más gruesa y pastosa, contribuyendo a destacar su concepción expresionista y a dotarlo de una gran profundidad psicológica. Picasso logra captar a la perfección el carácter de su tía, a la que describían como una mujer beata, solitaria y, al mismo tiempo, de temperamento enérgico y arrogante. Estilísticamente, la combinación de luz y sombra de este óleo remite a la tradición del retrato español, particularmente a la pintura del Siglo de Oro. Las variantes expresivas del rostro, logradas gracias a la incidencia de la luz en el personaje que emerge de las tinieblas del fondo oscuro y uniforme, conectan con las obras del tenebrismo barroco (Velázquez, Ribera...) que Picasso había contemplado durante su visita al Museo del Prado, en el verano del año anterior a la fecha de esta obra.
El museo conserva también un retrato del verano de 1895 en el que «la tía Pepa» aparece sentada en una butaca (MPB 111.174); pertenece a un álbum de dibujos realizados entre Málaga y Barcelona que contiene diversas copias de modelos del natural, retratos familiares y dos copias de obras de Velázquez. Cabe señalar que la grafía con que Picasso rubrica este óleo hace suponer que la obra fue firmada posteriormente.

Este dibujo que representa a su amigo Jaume Sabartés formó parte de la galería de retratos que Picasso expuso en febrero de 1900 en la taberna Quatre Gats, donde mostró asimismo el óleo Últimos momentos, con el que participaría en la Exposición Universal de París de aquel mismo año. La muestra sirvió para que Picasso se diera a conocer entre el público y, lo que es más importante, entre los artistas de la ciudad, y, aunque fue una exposición marginal, la prensa del momento se hizo eco de ella.
Para este retrato, con el que Picasso vino a caricaturizar las pretensiones literarias de su amigo, parece ser que se inspiró en las Hojas de la vida (1898) de Santiago Rusiñol, en concreto en el relato titulado «Deseo» y en las ilustraciones que lo acompañan, realizadas por Ramon Pichot. Se trata de un texto, inscrito en la estética del decadentismo, en el que Rusiñol, artista de referencia para el joven Picasso, elogia los lagos del interior de las cuevas, cementerios ideales para los hombres, lugares tranquilos y de excelsa belleza natural. Picasso, más próximo al texto literario que a las ilustraciones de quien se convertirá en buen amigo suyo, mantiene el escenario que conforman el cementerio y el lago, en el que sitúa a Sabartés disfrazado de «poeta decadente», como queda deja reflejado en el propio título del dibujo. Pone énfasis en la descripción del personaje con un lirio en la mano, vestido con capa y una corona de flores. Según recordará Sabartés muchos años después: «Picasso me alarga un pincel y me pide que le sirva de modelo: cógelo con los dedos, como si fuese una flor...» (Picasso. Retratos y recuerdos, 1953).

En 1907, "Les Demoiselles d'Avignon" (Museum of Modern Art, Nueva York) marca, en la obra de Picasso, el inicio de un período de reflexión sobre el volumen, el ritmo, la simplificación de las formas y la expresión pictórica del espacio, en un manifiesto rechazo de todo ilusionismo. El descubrimiento del arte africano tuvo un efecto inmediato en la producción del artista; su equilibrio, monumentalidad y formas puras le proporcionaron soluciones plásticas que superaban el arcaísmo y las deformaciones extraídos de la estatuaria ibérica.
Por otra parte, la reflexión sobre la representación del espacio y el análisis de las formas se acentuó en la producción de Picasso a raíz del redescubrimiento de Cézanne con motivo de las exposiciones consagradas a su obra en la galería Bernheim-Jeune y la retrospectiva del Salon d’Automne de 1907. A finales de ese año y en el siguiente, Picasso realizó unas pinturas con figuras deliberadamente someras y primitivas, reflejo y síntesis de ambas inf luencias: "La amistad", "Tres mujeres" (ambas en el Museo del Hermitage, San Petersburgo) y "La ofrenda" constituyen su respuesta a los postreros trabajos de Cézanne, con dominio de la concepción escultórica de los cuerpos y de su relación con el espacio. El análisis en torno a la destrucción del ilusionismo y a la creación de profundidad a partir únicamente de la geometrización de las figuras alcanza su punto extremo en "La ofrenda".
La elección del tema de este gouache surgió de un acontecimiento íntimo. Para celebrar su reconciliación con Fernande Olivier, Picasso recuperó la escena de una acuarela de 1904 en la que se autorretrataba contemplando a su compañera, tendida en una cama. La ofrenda representa a una mujer yacente observada por dos hombres, uno de los cuales alza la sábana del lecho y le ofrece un ramillete. La verticalidad y la estructura de las figuras remiten a las esculturas africanas y de Oceanía, mientras que la exploración espacial y la articulación de los volúmenes se sustentan en el análisis de las escasas pinturas eróticas de Cézanne. En uno de los esbozos preparatorios, conservado en el Musée Picasso de París, una anotación manuscrita, en español, describe el argumento de la escena: «Está acostada en una cama y él / la descubre levantando la sábana detrás de las colgaduras del / lecho y el cuarto, él tiene / un ramo de flores en la / mano».

En la primavera de 1901 Picasso emprendió su segundo viaje a París, esta vez en compañía de su amigo el pintor Antoni Jaumandreu Bonsoms, con el excitante y principal objetivo de celebrar una exposición en la prestigiosa galería parisina de Ambroise Vollard. La muestra tuvo buena acogida y Picasso, que se instaló en el mismo taller del Boulevard de Clichy donde brevemente había residido su desdichado amigo Carles Casagemas (que se había suicidado aquel mes de febrero), decidió permanecer una larga temporada en la capital francesa y no regresó a Barcelona hasta enero de 1902. Si las obras que presentó chez Vollard traducen en parte, en intensidad de color y ritmo de pincelada, la vida que se beben a tragos los habitantes de la metrópolis bajo el hechizo de la Belle Époque, las telas realizadas desde finales de aquel verano, y especialmente durante el otoño, delatan que el artista entró en una nueva etapa de marcada introspección, por el modo en que se tiñen de un azul omnipresente y están protagonizadas por individuos marginales, al borde de la exclusión social. Años más tarde, Picasso afirmaría que fue pensando en la muerte de su amigo Casagemas cuando se puso a pintar en azul.
En cualquier caso, y en busca de nuevos temas que pintar, Picasso logró acceder aquel otoño al interior de la cárcel para mujeres de Saint-Lazare gracias a su amigo el doctor Louis Jullien. Fruto de sus diversas visitas al penal, vio la luz un conjunto de obras protagonizadas por las reclusas, muchas de ellas prostitutas a quienes habían diagnosticado sífilis, algo considerado por entonces infracción suficiente para privar de libertad a una mujer. Para distinguirlas de las presas comunes, se las obligaba a llevar un tocado blanco semejante a un gorro frigio, lo que automáticamente desvela en parte la identidad de la modelo que inspiró “La mujer de la cofia”. Sin embargo, recortada sobre un fondo neutro, sin referencias espaciotemporales y representada con pose serena pese a la fragilidad de su condición, esta mujer irradia toda la dignidad que la cofia pretendía arrebatarle. Estilísticamente, la figura, de silueta perfilada, conecta con el sintetismo de Paul Gauguin en la medida en que color y forma tienen la misma importancia —y temáticamente no pasa por alto que las bretonas cubiertas con la característica gorra bretona que tanto interesaron a Gauguin resuenan en la figuración de esta mujer con cofia—, al tiempo que la textura y la densidad de la pincelada lo acercan a algunos retratos de Van Gogh. Cabe decir que Picasso dedicó más de una tela a retratar, en busto, a alguna de las internas de Saint-Lazare, a juzgar por la figura, casi idéntica a esta, que aguarda oculta bajo el retrato azul de Jaume Sabartés, también de 1901 (MPB 70491) y cuya existencia salió a la luz gracias a un examen radiológico. Se desconoce el motivo, pero Picasso nunca se deshizo de esta pintura; en 1982 su viuda, Jacqueline Roque, la donó al Museo junto con una espléndida colección de cerámica integrada por cuarenta y una piezas.

La producción de Picasso durante su primera estancia en París constituye su respuesta a los estímulos artísticos y visuales que le suministraba el nuevo entorno. En este contexto de asimilación de fuentes directas, que en algún caso el artista ya conocía por publicaciones, hay que situar "El abrazo".
El empleo de la técnica del pastel, que Picasso ya había utilizado, experimenta un incremento en este período, sin duda motivado por la influencia de la obra de virtuosos como Toulouse-Lautrec o Degas. La pareja protagonista de este pastel se resuelve mediante trazos violentos aplicados en paralelo y un cromatismo vibrante ligado posiblemente a la representación de una escena nocturna. La composición presenta una verticalidad poco habitual en obras coetáneas de Picasso. El tema remite a la iconografía de artistas como Steinlen o Munch, y más remotamente a Rodin. Escenas de parejas abrazándose en espacios públicos y con referencias al mundo obrero podían encontrarse, por ejemplo, en ilustraciones de Steinlen para la revista Gil Blas, que a su vez evocan la literatura naturalista de la época. Picasso trató el mismo tema también en obras realizadas con otras técnicas como el lápiz, el carboncillo o el óleo. Esta temática tiene algún precedente en diversos dibujos barceloneses del período 1899-1900, que forman parte de la colección del museo, y posteriormente se consolidaría en París con óleos coetáneos de escenas de interior y exterior. Entre las primeras se pueden citar las pinturas que, con el mismo título, "El abrazo", se conservan en el Museo Pushkin de Moscú y en la Galerie Beyeler de Basilea; de las segundas, cabe destacar el óleo también homónimo que, perteneciente a una colección particular, recrea la misma composición y los mismos personajes que este pastel.
Se sabe que esta obra resulta de una composición que fue fraccionada, pues existe un fragmento propiedad de una colección particular que en su momento se segregó del cuerpo principal. Se trata de una tira vertical ocupada por un edificio y un carruaje. En la visión completa de la obra, la pareja pierde la centralidad de la composición, la prolongación de la calle otorga profundidad a la escena y el carruaje dota de dinamismo a un espacio que aquí aparece dominado por dos figuras cuya fusión estática las sitúa en un plano de carácter escultórico. Probablemente, la obra fue fraccionada poco después de su ejecución, ya que las firmas de ambas partes son casi idénticas.

El interés de Picasso por la geografía urbana se avivó a raíz de su llegada a la ciudad de Barcelona. Los terrados, o bien las vistas desde ellos, protagonizan varios de sus primeros paisajes barceloneses, algunos de los cuales inciden en estudios lumínicos, ya sean nocturnos -"Luna llena desde una terraza" (MPB 110.130), 1896- o diurnos -"Azoteas e iglesia de Santa Marta" (MPB 110.102), 1900- obras, ambas, pertenecientes a la colección del museo). En el posterior y progresivo alejamiento de este interés por el paisaje urbano se produjeron excepciones entre las que se cuenta esta pintura. Ejecutada por el artista desde su estudio, aparece como resultado de una actitud contemplativa, vinculada a espacios de cotidianidad, que remite a un Picasso intimista, frente al de carácter predominantemente vitalista. Este óleo tiene como precedente inmediato "Tejados azules", de 1901 (The Ashmolean Museum, Oxford), que presenta una vista desde su estudio del bulevar de Clichy y que, si bien anticipa los tonos azulados hacia los que viraría su pintura en París, se aleja de la pátina melancólica y postsimbolista de los terrados barceloneses por su marcado acento expresionista.
Ejecutado a principios de 1902, el presente óleo es uno de los primeros paisajes azules barceloneses y fue realizado por el artista desde la terraza del estudio que compartía en la calle Nou de la Rambla con sus amigos Ángel Fernández de Soto y Josep Rocarol. La composición presenta dos niveles: el horizonte desdibujado del entramado urbano y un primer término dominado por el elemento arquitectónico que integra la puerta de acceso a la terraza. La sólida volumetría del primer plano contrasta con la frágil definición de las construcciones más distantes, cuyo relieve tan solo se entrevé dibujando la línea segmentada del horizonte. Se trata de la visión de un claro de luna de fuerte carga poética en la que domina un azul modulado por blancos y negros para lograr un contraste entre claros y sombras. Resulta paradójica la serenidad que desprende esta pintura si se evoca el bullicio que imperaba pocos metros más abajo en el Edén Concert, local de variedades frecuentado por Picasso.

Desde sus primeras manifestaciones en Málaga, la producción picassiana de tema rural presenta una línea prácticamente ininterrumpida. El mas de Quiquet se inserta en ella incidiendo en el edulcoramiento de la gama cromática y, sobre todo, en la acentuación del lirismo mediante el énfasis en el contraste entre el amarillo solar y el verde de la naturaleza, en una tarde de verano.
Confluyen en la composición los dos intereses temáticos que, junto con el de la figura humana, dominan la producción del artista durante su estancia en Horta: la arquitectura y el paisaje. Se trata de una masía ubicada en plena naturaleza, rodeada de árboles que Picasso apunta con rápidas pinceladas yuxtapuestas. Destaca el tratamiento de la peculiar geometría del edificio, captada desde la perspectiva más compleja, la vista en escorzo. Este interés por las estructuras coincide con el desarrollado en diversos óleos que Picasso pintó en el pueblo, como "Ventanas y alero" (MPB 110.135) o "Casas de Horta de Sant Joan" (MPB 110.107) —ambos pertenecientes a la colección del museo—, en los que no solo atiende a la disposición de los edificios, sino también a los elementos que los integran. Al reto geométrico se añade el cromático: Picasso emplea aquí la que podría considerarse «paleta de Horta», en la que predominan ocres, amarillos y verdes. Entre las diferentes tonalidades de la construcción hay que señalar el cuadrante superior izquierdo de la casa, resuelto con un amarillo intenso que le confiere una especial luminosidad, que atendiendo a la posición de los rayos de sol, revela que fue pintado a primera hora de la tarde. Picasso coincide en este aspecto con el grupo coetáneo Colla del Safrà, formado por artistas que habían optado por un plein air de los arrabales, modulado por sugerentes matices lumínicos. Aquel mismo año de 1898, Joaquim Mir presentaba en Barcelona una de las obras icónicas de este grupo, "La catedral de los pobres" (Colección Carmen Thyssen-Bornemisza).
Aunque la estancia de Picasso en Horta se prolongó durante más tiempo, la datación de este óleo hay que situarla entre agosto y los primeros días de septiembre. En este período el artista abandonó el pueblo junto a su amigo Manuel Pallarès para internarse en Els Ports, una zona montañosa deshabitada, a excepción de algunas masías como esta de Quiquet, situada a unos doce kilómetros de Horta. Se instalaron en una cueva próxima y llevaron una vida casi salvaje. Por aquel entonces, la masía todavía estaba habitada y se sabe que Picasso conoció a sus habitantes. Hoy día aún sigue en pie, aunque reformada y deshabitada.

Dolores Ruiz Picasso, conocida familiarmente como Lola, fue uno de los modelos recurrentes en la etapa de formación del artista, al igual que los demás miembros de su familia. En los retratos de su hermana Lola, sin embargo, Picasso va un paso más allá, relegando a segundo plano el estudio psicológico para lanzarse a experimentar e innovar en el tratamiento de la figura.
Barcelona y la taberna Quatre Gats acercaron al artista a la modernidad catalana e internacional. Ramon Casas era entonces el retratista por excelencia y Picasso no solo pretendió emularlo, sino que se apropió de su estilo y lo superó. Revistas como Pèl & Ploma o Joventut mostraban la obra de artistas extranjeros y acrecentaron el interés del joven Picasso por París y por pintores como Edvard Munch —cuya influencia es más que probable en esta y otras obras de atmósfera tenebrista, realizadas en la primavera de 1899— o por los herederos del romanticismo, que buscaban trasladar al lienzo los misterios del paisaje.
Mientras, en obras anteriores, la ventana protagoniza la composición, en este caso son dos los elementos principales: la ventana y Lola. La ventana es la que marca la transición del paisaje interior al exterior y el elemento que divide el lienzo en dos partes bien diferenciadas a través del tratamiento de la luz y del cromatismo que se aplican. La atmósfera que domina el interior remite a la que se encuentra en obras coetáneas de temática más lúgubre pero anclada en escenarios igualmente oscuros y desdibujados. En cuanto al exterior, el pintor retoma los amarillos de algunos paisajes realizados en Horta de Sant Joan en 1898, aunque aquí aparecen muy intensificados, en busca de una luz irreal y cegadora.
Si en otros retratos de Lola se percibe la intención del artista de convertirse en un auténtico modernista, en este se evidencia su voluntad de acercarse a los modernos europeos y, posiblemente, en particular a la obra del citado expresionista Edvard Munch. Si bien se mantienen algunos aspectos propios del Modernismo, como el peinado y la vestimenta del personaje, en esta obra se abre un nuevo camino donde el espacio viene marcado por el color y donde la línea llega a desaparecer, como puede apreciarse en la figura de Lola y, más acentuadamente, en su rostro, que carece de rasgos.

La ventana como recurso para mostrar el paisaje exterior reitera su protagonismo en esta obra. Tan solo esbozada en la parte inferior derecha de la pintura, encuadra esta escena urbana marcada por el movimiento y el bullicio.
A principios de 1900, Picasso compartía estudio, en el número 17 de la hoy desaparecida calle Riera de Sant Joan, con Carles Casagemas, que, procedente de una familia adinerada, era quien pagaba el alquiler. Se trataba de una habitación sin amueblar en la que Picasso volvió a trabajar en 1903, en plena época azul. Fue en aquel momento cuando pintó una nueva vista de la calle, esta vez de noche —"Nocturno barcelonés" (colección particular, Suiza)—, así como una de las obras fundamentales de este mismo período, "La Vida" (Cleveland Museum of Art, Cleveland), de la que el museo conserva diversos esbozos.
El estudio fue uno de los temas recurrentes en la obra de Picasso, tratado tanto como espacio de creación como en su dimensión de observatorio de la vida exterior. Si bien, en otras obras —espe-cialmente en las realizadas décadas más tarde en su estudio de La Californie—, el artista incluyó elementos que facilitan la identificación del lugar, las composiciones ejecutadas en el estudio de Riera de Sant Joan manifiestan que este espacio no despertó su interés como motivo pictórico en sí mismo, sino más bien como punto de observación. Aquí, la composición viene marcada por la perspectiva en diagonal de la calle. Mientras, en un dibujo de idéntica composición cobra protagonismo el trazo, con su capacidad de captar con detalle las figuras y los edificios, en este óleo, sin embargo, la línea desaparece en favor del color; la pincelada rápida, vibrante y dinámica parece transcribir el movimiento de la calle, las figuras pasan a ser manchas de color y son mínimos los elementos que marcan las formas.
Cabe destacar también el contraste lumínico entre el marco parcial de la ventana y el resto de la escena, que se desarrolla en una atmósfera potenciada por el color rojo de la figura de la parte inferior izquierda, más esbozada y frontal, y por la luz del sol proyectada en lo alto de los edificios.

"Jaume Sabartés con quevedos" es testimonio de la línea caricaturizante con que Picasso retrató a su amigo. Lo pinta de frente, mirando directamente al espectador; una postura y un formato a los que el artista recurrió en varias ocasiones durante el período azul, entre 1901 y 1904.
La ligereza del trazo con que Picasso dibujó a Sabartés un año antes en "Poeta decadente" (MPB 70.232) —también en la colección del museo— contrasta con la solidez de este retrato, basada en la figura robusta y el cabello compacto. Mediante los quevedos y el gesto torcido del labio, el artista quiso captar la escéptica personalidad de Sabartés. El retrato fue realizado en el taller parisino de Picasso, localizado en el número 130 del bulevar de Clichy, con la presencia del modelo, circunstancia poco habitual en el proceso de trabajo del artista pero que cuenta con un precedente conocido: también ejecutó «Poeta decadente» teniendo delante a su amigo.
Una radiografía ha revelado que este retrato fue pintado sobre otra obra en que Picasso representaba a una mujer tocada con la cofia que llevaban las reclusas de Saint-Lazare. Fruto de las visitas que el artista realizó a esta cárcel-hospital francesa a finales del verano de 1901 es también la obra "La mujer de la cofia" (MPB 112.750), que forma asimismo parte de la colección del museo. A principios de 1902, Picasso se llevó el retrato de su amigo a Barcelona y lo colgó en la taberna Quatre Gats, donde le fue añadido un marco ovalado cuyas señales son aún visibles sobre la tela.

"Mujer sentada" es la primera escultura realizada por Picasso y representa un motivo que será una constante en la obra del artista: la figura individual. Desde 1899, cuando conoció a Mateu Fernández de Soto y a Jaume Sabartés, Picasso se había relacionado con escultores: Manolo Hugué, Julio González, Carles Mani o Emili Fontbona. No será, en cambio, hasta 1902 cuando decida adentrarse en la escultura y lo hará bajo el asesoramiento de Fontbona, a quien había retratado en algunas ocasiones. En el taller de la casa familiar de veraneo de este escultor —situada en el número 6 de la calle Pàdua, en el barrio barcelonés de Sant Gervasi—, Picasso modela en arcilla esta figura de pequeño formato de la que posteriormente se hará una tirada de trece ejemplares en bronce; el original en terracota se conserva hoy en el Musée Picasso de París.
Escultura de concepción cerrada y monolítica que concentra múltiples enfoques, "Mujer sentada" nace cuando Picasso inicia un nuevo proceso creativo de drástica reducción cromática y de revisión formal y conceptual de su obra. El motivo de la mujer sentada, abatida y abandonada a la experiencia de su propio destino, aparece en algunos dibujos y pinturas de la época. También se aproxima a las mujeres acurrucadas, monolíticas y prácticamente monocromas que expuso Isidre Nonell en la Sala Parés en enero de 1902, obras que Picasso pudo contemplar cuando regresó a Barcelona tras su segunda estancia en París. Asimismo, se observan coincidencias con figuras incluidas en pinturas murales del románico catalán.
El modelado de la mujer evidencia una simplificación de los rasgos faciales, a la vez que las manos y los brazos solo se insinúan de manera esquemática; una síntesis formal que es fruto de la citada revisión a la que Picasso somete su proceso creativo. Este trabajo no supone el inicio decisivo de la carrera del Picasso escultor; habrán de pasar unos años antes de que la técnica escultórica se consolide como uno de los ejes en la producción del artista.

La segunda exposición de Picasso en la capital francesa tuvo lugar en abril de 1902 en la galería de Berthe Weill, marchante dedicada al descubrimiento de jóvenes valores y a la promoción de sus obras. En el catálogo de la muestra figuraba en primer lugar una "Naturaleza muerta" que podría identificarse con este óleo de la colección del museo. Adrien Farge, autor del prefacio, se refirió a ella diciendo: «A veces se deja llevar por el color y entonces nos brinda esta lujuriosa naturaleza muerta».
En esta obra, Picasso mantiene los vivos colores y las gruesas y enérgicas pinceladas que caracterizan las obras presentadas en la exposición de la galería Vollard en junio de 1901, pero el lienzo contiene ya una primera reflexión sobre las naturalezas muertas de Cézanne, cuya obra Picasso había descubierto en la sección «Centennale» de la Exposición Universal de París de 1900 y en sus visitas a la galería Vollard. Para acentuar el volumen y la materialidad de los objetos, el artista recurrió al contraste de texturas; así, modeló con pinceladas enérgicas, muy empastadas, el jarrón, la jarra y los fruteros y, por el contrario, ejecutó la copa y el plato de ostras con trazos de color sutiles. Al duplicar el ángulo de visión del frutero y la superficie de la mesa, consiguió la ilusión de profundidad sin recurrir al punto de fuga. El grueso contorno de los objetos remite a las pinturas de Gauguin y Van Gogh, cuya obra también había descubierto en su primer viaje a París.
Una de las piezas representadas sobre la pequeña mesa destaca por su intencionalidad biográfica: la jarra de cerveza presenta las típicas ornamentaciones de la artesanía de la región de Quimper, ciudad natal de Max Jacob, a quien Picasso conoció a raíz de la visita del poeta a su exposición en la galería Vollard.

En 1901, Picasso viajó por segunda vez a París. Con la ayuda del crítico Gustave Coquiot, el marchante catalán afincado en la capital francesa Pere Mañach convenció al galerista Ambroise Vollard —uno de los más destacados de finales del siglo xix y principios del siglo xx— de que organizase una exposición del joven artista ese verano. En la muestra, que se celebró de manera conjunta con Francisco Iturrino en junio, Picasso presentó sesenta y cuatro pinturas y algunos dibujos, la mayoría inspirados en la vida parisina. Palau i Fabre y Pierre Daix, entre otros, coinciden en que "La espera" es, casi con seguridad, la obra que, bajo el título "La morfinómana", figura con el número 9 en el catálogo de esa exposición.
Se desconoce la identidad de la joven retratada; según testimonio del propio Picasso, se trata de una mujer que veía en un café pero que no despertaba en él un particular interés. En la noche, sus espacios y los personajes que los habitaban, el artista encontró un motivo de fascinación y un tema a partir del cual experimentar los diferentes lenguajes de los movimientos de vanguardia, con los que ya había entrado en contacto durante su primera estancia en París en 1900. Por otro lado, la mirada vidriosa y perdida de la protagonista de este óleo sugiere la adicción a la morfina, un tema que encuentra precedentes en obras de artistas como Rusiñol, Anglada Camarasa o Van Dongen.
Técnicamente, Picasso experimenta con un lenguaje próximo al divisionismo de Seurat y Signac, y también cercano al Van Gogh de las composiciones creadas a partir de pinceladas de color gruesas, cortas y dinámicas, en ocasiones perfiladas en negro. En cuanto al tratamiento cromático, el artista anticipa soluciones que más tarde desarrollará el fauvismo. El uso de colores vivos, en este caso el rojo, domina la composición y resalta tanto la figura y el rostro como el fondo. Este tipo de cromatismo y la técnica se repiten en "La nana" (MPB 4.274), obra del mismo año y también perteneciente a la colección del museo.
La exposición celebrada en la galería Vollard tuvo un éxito relativo y se vendieron cerca de la mitad de las obras. No se sabe con certeza cuándo vendió Mañach este óleo al coleccionista catalán Lluís Plandiura, a quien la Junta de Museos se lo compró en 1932; en 1963 pasó a formar parte de la colección del museo.

Cuando Picasso llega a París en el otoño del año 1900, lo hace cargado de expectativas vitales y artísticas, y con numerosas referencias de artistas admirados por el círculo modernista barcelonés, como Toulouse-Lautrec, Degas o Manet, entre otros. Seducido por el mundo de la bohemia, los cafés y los cabarés, presenta en sus obras a sus protagonistas: amigos y conocidos, así como artistas de los espectáculos que frecuenta.
En la obra "El final del número", Picasso muestra a una vedette parisina que saluda al público al término de su actuación. La retrata con sus característicos guantes largos, el cabello rojizo recogido sobre la cabeza, el vestido ceñido al cuerpo y un ancho collar ajustado al cuello. Representa a una artista delicada, estilizada y elegante, alejada de la imagen de acento grotesco con la que Toulouse-Lautrec plasma a sus cantantes de cabaré. La figura destaca frente a un decorado impreciso que parece representar un interior. La aplicación del pastel a partir de largos trazos en el decorado, el vestido y el cabello de la mujer crea la sensación de un trabajo de carácter gráfico, abocetado y rápido, mientras que una aplicación más compacta en la piel y los guantes da solidez a la figura.
Mención especial merecen la negrura de los ojos y las cejas de la protagonista y sus labios rojos, que en conjunto definen su expresión radiante focalizando la atención del espectador. El artista en el escenario, en plena actuación o al final de la misma, era un tema muy popular a principios del siglo xx y gozó de especial atención por parte de grandes creadores como Degas, Steinlen o Toulouse-Lautrec.
El museo conserva también la obra "La diseuse" (MPB 4.276), que presenta las mismas características y temática que "El final del número", y otro retrato de artista de cabaré realizado al carboncillo. Los tres fueron comprados al coleccionista Lluís Plandiura por la Junta de Museos, en 1932, y se sumaron a la Donación Sabartés en el momento de la creación del museo.

Poco antes de volver a viajar a París en abril de 1904, Picasso realizó una serie de dibujos, todos ellos imbuidos de un carácter simbolista, que pueden ser considerados la culminación de la etapa barcelonesa. Según manifestó el artista a Josep Palau i Fabre, el personaje aquí retratado es «aquella especie de loco que había en las calles de Barcelona» (Picasso vivo, 1881-1907, 1980). La misma figura, aunque en actitud de pedir limosna y acompañada de un perro famélico, aparece en dos dibujos: "Caridad" (Colección particular, Bruselas) y "El loco" (Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York), ambos con el título escrito por el propio artista.
En esta acuarela, la alienación y la locura del personaje quedan acentuadas por la asimetría de los rasgos, la convergencia de la ceja y la boca, el exagerado manierismo de la figura y la crispación de sus miembros esqueléticos. Los cabellos enmarañados y la enajenación de la mirada intensifican la expresividad del rostro.
Probablemente, "El loco" corresponda a la obra que, con el número 39, apareció referida en el catálogo editado con motivo de la exposición colectiva que se celebró en la galería de Berthe Weill en París, del 24 de octubre al 20 de noviembre de 1904. Picasso se la regaló, dedicada, a su amigo Sebastià Junyent. Posteriormente, fue adquirida por el coleccionista Lluís Plandiura.

El tema de la maternidad está presente en las diferentes etapas de la producción artística de Picasso, aunque más frecuentemente en las primeras épocas. La gama cromática azul de este pastel crea una atmósfera fría y oscura, pero, dentro de ella, la luminosidad de las carnaciones de los rostros da vida a los personajes. Los ojos redondeados observan el entorno en direcciones y actitudes diferentes. La madre protege al niño con el gesto de recogimiento de la mano y con la ropa que le cubre la cabeza; el niño se muestra tranquilo.
Mientras que la expresividad de la obra recae en las miradas de ambos personajes, su carácter simbólico se manifiesta en la mano de la mujer, en la que se aprecia cierta influencia de El Greco. El alargamiento y la desproporción de la mano se repiten en otras obras de la misma época, como "La comida frugal" (MPB 110.011) o "El loco" (MPB 4.272), en las que el artista representa a los segmentos más desfavorecidos de la sociedad. En la época azul, se observa un interés renovado por la contundencia de los cuerpos. Con algunos rasgos próximos al modelado clásico y otros que se alejan de él —como la comentada desproporción de algunas formas—, los volúmenes escultóricos se integran en la pintura.
"Desamparados" sugiere una nueva visión de la realidad social en que vive el artista a principios del siglo xx; un nuevo humanismo, donde la belleza clásica entendida como proporción ideal desaparece, mientras las emociones y los sentimientos devienen la esencia.

La estancia barcelonesa de Picasso transcurrida entre mediados de enero de 1903 y el 12 de abril de 1904, cuando dejó definitivamente la ciudad para instalarse en París, es su período de la época azul más prolífico en retratos. Uno de los más logrados es este, dedicado a su amigo Sebastià Junyent i Sans (Barcelona, 1865-1908), pintor, ilustrador, diseñador y crítico de arte para publicaciones tan destacadas en su época como el semanario “Joventut”, de clara orientación catalanista y en el que Picasso publicó algunas ilustraciones, sin duda por mediación de Junyent. Económicamente acomodado gracias a una herencia que le había dejado su tío, Junyent ayudó a Picasso en más de una ocasión: está documentado que le pagó tres meses del alquiler del taller y que adquirió de él veinte dibujos, así como telas tan destacadas de la época azul como “La vida”, “El viejo judío” o “El loco” (MPB 4272), lo que lo convierte en el primer gran coleccionista de Picasso, pese a que la colección terminó dispersándose con el tiempo. Asimismo, Picasso, que compartía con Junyent su admiración por la pintura del Greco, ocupó durante una corta temporada el taller que este tenía en la calle Bonavista, en el barrio de Gràcia de Barcelona, donde los dos amigos se dedicaron mutuamente un retrato en azul: Junyent retrató a Picasso ante la gran tela que lo ocupaba en aquellos momentos, “La vida”, mientras que Picasso inmortalizó a su amigo y protector en esta tela, con un semblante melancólico indiscutiblemente derivado de la tonalidad azul que todo lo invade salvo el rostro, iluminado por pinceladas rojas que tiñen de vida mejillas y labios. La figura imponente de Junyent, perfilada mediante sucintas líneas negras, presenta una delicada sutileza en la figuración del rostro en general, y del cabello y la barba en particular, que contrasta con la gran masa azul del abrigo, realizada a base de pinceladas fluidas que reverberan en la mancha rezumante del azul más profundo del fondo, recurso con el que Picasso logra que emerja el rostro maduro de su amigo, que sigue con la mirada los ojos de quien lo observa.

Aunque, durante sus años de aprendizaje en La Coruña, Picasso sigue unas pautas académicas rígidas, correspondientes a los patrones de enseñanza de la época, sus retratos y paisajes empiezan ya a cobrar relieve por su expresividad. Ejemplos de la profundidad de sus retratos en esta primera etapa son "Hombre con boina", "Viejo" (MPB 110.014) y "Hombre con barba", de la colección del museo.
Se trata de tres obras en las que Picasso no solo trabaja con gran precisión la expresividad de las figuras, sino que también experimenta con tamaños y formatos. Así, los lienzos "Hombre con boina" y "Viejo", si bien no son de grandes dimensiones, superan las que el artista había utilizado hasta entonces, en tanto que Hombre con barba está pintado sobre una pandereta.
"Hombre con boina" es un ejemplo especialmente relevante entre los retratos de este período. Picasso utilizaba como modelos tanto a familiares y amigos como a desconocidos, destacando en ellos algún rasgo que permitiese entrever su personalidad. En este caso, la dureza y el color rojizo de la piel del rostro, que parece curtida por el sol y el viento, fortalecen la expresión del personaje y evocan la vida al aire libre.
Picasso no se detiene a describir su vestimenta, sino que focaliza la atención del espectador en el rostro: en la espesa barba, rica en tonalidades que van del blanco al marrón pasando por el gris, y en la intensidad de la mirada. Los tonos amarronados de la barba se funden con los de la chaqueta estableciendo una gradación entre los límites del rostro del personaje y su atuendo.
La figura está de medio perfil y gira el rostro para interpelar directamente al espectador, una posición característica de la tradición del retrato español con la que Picasso se estaba familiarizando entonces. Hombre con boina constituye, así, una excelente muestra del interés que el joven artista tenía por el retrato ya desde el principio de su carrera, un interés que mantendría vivo durante toda su trayectoria.

De las cuarenta y cinco interpretaciones que Picasso realizó de "Las meninas", catorce están dedicadas a la infanta Margarita (1651-1673), figura central de la composición de Velázquez. Hija de Felipe IV y Mariana de Austria, contrajo matrimonio con su tío Leopoldo I y se convirtió así en emperatriz consorte del Sacro Imperio Romano Germánico.
De cuerpo entero o de busto, Picasso se sirve de ella para trabajar con libertad el color, las formas, la luz y el ritmo. Sigue un doble camino, de la grisalla a la profusión de colores vivos, y de las composiciones próximas al cubismo a otras más esquemáticas basadas en la línea y el color, para acabar en obras de gran exuberancia matérica y cromática.
La mirada, al igual que sucede en la obra velazqueña, es el punto de atracción, en este caso potenciada por el rojo en uno de los ojos. El personaje, aunque con el rostro girado hacia la izquierda, mantiene la mirada frontal; así resuelve Picasso el gesto de la infanta de Velázquez, con el recurso a sus «caras-perfil». Por otro lado, el fondo aparece desdibujado, marcado en ocasiones por discretos elementos o manchas de color que, más que definir un espacio, evidencian el juego de luces y sombras de la figura.
En cinco de las obras dedicadas a la infanta, Picasso la representa recibiendo el búcaro que le entrega su menina María Agustina Sarmiento, aspecto que ya le había cautivado en sus visitas al Museo del Prado en 1897-1898. Cabe añadir que, en el Musée Picasso de París, se conserva una reproducción en cerámica de la infanta Margarita María realizada el mismo año que este óleo.

Cuando trabajaba en la serie de "Las Meninas", Picasso interrumpió durante una semana su análisis de la obra de Velázquez para pintar nueve óleos en los que representó a los pichones que veía en el palomar de su taller en La Californie. La presencia del Mediterráneo, con su luz y su color, remite a las obras realizadas en Antibes. Asimismo, las palmeras y la vegetación características del paisaje de La Californie están presentes, manifestando la clara intención por parte del artista de situar el paisaje en un entorno muy concreto, la bahía de Cannes.
Tal como sucede en el resto de la serie de "Las Meninas", Picasso experimentó con la luz, el color y el espacio. En las nueve obras siguió la misma estructura: a la izquierda, el palomar compartimentado; abajo, el alféizar de la ventana con algunos pichones, y, ocupando el resto de la tela, el paisaje de la bahía de Cannes, salvo en alguna ocasión en que se intuyen el marco superior y el derecho de la ventana. Asimismo, en la mayoría de las obras aparece un pichón negro apostado en la parte superior de la reja. En algunos lienzos, por otra parte, la pincelada y la pintura cobran mayor protagonismo: al poner en evidencia el gesto del pincel y lo matérico del óleo, la composición queda fuertemente fragmentada y la obra gana en volumen.
Cabe preguntarse por qué escogió el artista este asunto; en este punto, hay que recordar que las palomas habían sido un tema recurrente en la obra de su padre y que se trata de un motivo que llamó también la atención del joven Picasso, como ponen de manifiesto algunos dibujos infantiles de la colección del museo. Por otro lado, en estas pinturas retoma el elemento de la ventana como vehículo para establecer el diálogo interior-exterior; en este caso, como obertura y marco de unas obras frescas que establecieron un paréntesis en el trabajo casi obsesivo que llevaba a cabo en aquellos momentos. De esta manera, ambos temas, los pichones y el paisaje, conviven sin que ninguno prevalezca sobre el otro. El tema de la ventana remite asimismo a Matisse —fallecido en 1955—, quien utilizó este recurso repetidamente y que fue, además, quien regaló a Picasso una pareja de pichones.

Este es el primer gran lienzo de conjunto de la serie con la que Picasso llevó a cabo su interpretación de "Las meninas" de Velázquez. Lo realizó al día siguiente de efectuar un boceto en el que ya anticipaba algunas de sus características principales, como el tamaño de la figura del pintor o la centralidad otorgada al aposentador de palacio, José Nieto.
En su interés por crear sus propias Meninas, la primera confrontación que parece plantear el artista reside en la elección del formato, vertical en Velázquez y horizontal en la primera versión de Picasso. En cuanto a los personajes, aparecen todos los que integran el conjunto velazqueño, aunque con un tratamiento distinto. La infanta Margarita pasa de ser la figura central a ceder este papel a Velázquez, cuya imagen crece hasta casi igualar en altura al propio lienzo, un agrandamiento que vendría a simbolizar la importancia del papel del artista; junto a ello, cabe señalar la variación consistente en que Velázquez aparezca sujetando dos paletas. Situado en el punto en que confluyen las líneas de perspectiva y el vértice de la estructura piramidal en la que se insertan los demás personajes está José Nieto, enmarcado por la puerta abierta, que se convierte en una de las entradas principales de luz. Por otro lado, a medida que se recorre la composición de izquierda a derecha, la figura es sometida a una simplificación y pasa a ser bidimensional y caricaturesca, hasta el punto de que Nicolasito Pertusato es tan solo una silueta.
Se trata de una simplificación que se extiende también al tratamiento del espacio, que difiere asimismo por la incorporación de grandes ventanales por los que se filtra la luz. Si bien esta luminosidad es otra de las variaciones sustanciales, hay que destacar aquí, junto a ella, el contraste que supone la ausencia de color mediante el uso de una paleta basada en el blanco y el negro. El hecho de que esta serie se realizara en La Californie es fundamental para entender el interés manifiesto de Picasso por experimentar con la luz y el color. Es sabido que las obras que realizó en este taller se caracterizan por la inclusión de grandes ventanales que dan acceso a la luz y el color del Mediterráneo. Así, en las dieciséis obras de conjunto se observa cómo el pintor jugó con ambos elementos, que a su vez contribuyen a la experimentación con el espacio y los personajes. Así, el artista elaboró desde complicadas composiciones desmembradas en múltiples planos y capas hasta obras en que la línea desaparece y manchas únicas de color marcan el espacio y las figuras.

Este retrato de Jaume Sabartés corresponde al segundo período de la relación entre los dos amigos, que se inicia en 1935 cuando Picasso le pide que sea su secretario. En 1939, ante el inminente estallido de la Segunda Guerra Mundial, Picasso se refugió en la estación balnearia de Royan, en la costa atlántica francesa. Se hospedó allí con Dora Maar y Sabartés, mientras en una casa del mismo pueblo estaban alojadas Marie-Thérèse Walter y su hija Maya.
A finales de 1938, Sabartés ya había manifestado a Picasso su voluntad de ser retratado como un «caballero de tiempos de Felipe II», a sabiendas de que esto complacería al artista. De aquella petición resultarían un par de retratos, en la actualidad conservados en el museo, el segundo de los cuales, fechado en la Navidad de 1938, anticipa claramente esta obra. Realizado en Royan el 22 de octubre de 1939, el presente óleo retoma aquella petición pero adecuándola a la línea retratística que impera en ese momento en la producción del artista, consistente en la deformación de la figura humana, sobre todo a partir de la distorsión del rostro en una estudiada aleatoriedad que permite la identificación a pesar del amorfismo. Picasso incide en la condición de miope de Sabartés y en la palidez de sus carnaciones como elementos que potencian la comicidad.
Así se refería al cuadro Sabartés: «El caso es que mi retrato tiene todas las características de mi fisionomía; pero solo las más esenciales, y si Picasso las ha reunido de un modo distinto de como las ve la mayoría de la gente es que las tomó de su memoria, pensando en mí, con la intención de plasmarlas en un cuadro, organizándolas de acuerdo con su sensibilidad y con la necesidad de construir una obra armónica». La evocación del pasado no se reduce a los atributos de la figura, sino que se extiende a un cromatismo que recuerda ligeramente la paleta del Siglo de Oro, apenas contrastado por el rojo de los labios y el azul de la pluma que adorna el sombrero aterciopelado.
Esta deriva deformante en la obra de Picasso tuvo a sus parejas Dora y Marie-Thérèse como modelos preferentes durante aquel período. A la primera, la distorsiona normalmente a partir de ángulos agudos, formas triangulares y líneas rotas, mientras que para la segunda acostumbra a emplear líneas curvas y sensuales, vertiente en la que se inserta este retrato de Sabartés. Se conoce una obra que puede considerarse gemela de esta, "Retrato de Émilie-Marguerite Walter" (colección particular). Ejecutada sólo un día antes, representa a la madre de Marie-Thérèse, que a la sazón se había instalado en Royan con su hija y su nieta.

Para la exposición de dibujos que Picasso presentó en febrero de 1900 en la taberna Quatre Gats —teniendo como horizonte el éxito de la muestra que, cuatro meses antes, Ramon Casas había celebrado en la Sala Parés—, la sintonía e implicación de sus modelos fue un gran estímulo. Contó en todo momento con el apoyo incondicional de algunos compañeros que, además de posar pacientemente, le abrieron las puertas de sus casas y estudios. Uno de ellos fue Joan Vidal i Ventosa (Barcelona, 1880-1966), cuyo estudio, El Guayaba, constituía un centro habitual de encuentro.
Su dominio del dibujo y su facilidad técnica para el trazo expresivo y espontáneo permitieron a Picasso completar la muestra en un breve espacio de tiempo y presentar un centenar de dibujos, entre los que figuró este retrato de su amigo Vidal i Ventosa. Como es habitual en su producción artística, a lo largo del período que dedicó a preparar la exposición se aprecia una rápida evolución en su estilo. Así, el marco de referencia espacial en el que se sitúa al personaje en los primeros retratos se verá remplazado por una simple aguada que envuelve al retratado en las últimas producciones.
Aunque se trate de un ejercicio en blanco y negro ejecutado al carboncillo, Picasso completó esta obra con una aguada que le ayudó a delimitar la figura y destacarla del fondo. Según testimonio de Palau i Fabre, quien a su vez recoge la versión del propio Vidal i Ventosa, la aguada o teñido del papel fue realizada mojando directamente el pincel en una taza de café. Lo cierto es que está aplicada de manera directa y decidida, respetando el color del fondo del papel en la zona del personaje y potenciando de esta forma el efecto de claroscuro. A causa de la alteración del papel con los años, este contraste se ha ido diluyendo y toda la obra tiene hoy un efecto uniforme de pátina envolvente. Picasso, que resolvió el retrato con soltura aunque con cierta rigidez de trazo, no se limita a lograr el parecido de su amigo, sino que plasma la esencia del personaje al destacar la juventud del rostro y su timidez con una mirada baja y algo perdida. Aunque vinculado al mundo del arte, Vidal i Ventosa no fue un creador en sentido estricto. Dedicado inicialmente al pirograbado y la restauración de obras de arte, trabajó como fotógrafo para los museos municipales de Barcelona y fue testigo de primera mano de la recuperación del románico en el Pirineo catalán.

Desde su infancia y durante toda su vida Picasso fue un gran aficionado a las corridas de toros, por lo que la tauromaquia es uno de los temas recurrentes en su obra. Durante su estancia en Barcelona entre junio y noviembre de 1917 tuvo ocasión de asistir a más de una corrida, y de ello da fe una postal que le envió a su amigo Guillaume Apollinaire el 18 de octubre: “Me encontré a Picabia el domingo en las corridas de toros.” A diferencia de lo que mayoritariamente había hecho en ocasiones anteriores, aquí el artista deja a un lado la representación colorista y festiva del espectáculo taurino para centrar su atención, cual primerísimo primer plano y en la estela de Goya y Gutiérrez Solana, en la agonía solitaria del caballo destripado, que va desplomándose hasta caerse de bruces en una postura fetal o de plegaria que se ha llegado a comparar con la de un crustáceo o un pájaro fosilizado. Picasso logra transcribir el dolor punzante del animal mediante el largo cuello estirado y la cabeza alzada mirando hacia arriba con el ojo fijo, como si pidiera clemencia para acabar de una vez con la cruel agonía. La boca cóncava constituye una fórmula de “pathos” ya utilizada como recurso en algunas figuras de la época azul, que confiere al caballo una doble condición, la propia de animal y la humana. El dramatismo y la crueldad de la escena alcanza su cenit con el asta que brota del suelo y se yergue amenazadora, esperando a que el caballo termine de desplomarse para rematarlo. Con un trazo firme y vigoroso realizado con lápiz de grafito sobre una tela con imprimación de color ocre, Picasso modeló la figura del animal con una calidad formal exquisita y un marcado expresionismo que asimismo encontramos en los apuntes de sus cuadernos de dibujo correspondientes a la estancia en Barcelona de 1917. Pese a la distancia en el tiempo, puede considerarse un precedente del “Guernica”.

Para Picasso, los seis meses que pasó en Barcelona en 1917 supusieron reencontrarse con familiares y amigos. Estos lo recibieron con honores de triunfador, le organizaron encuentros-homenaje y le dedicaron artículos en publicaciones de la época, como “Vell i Nou” y “L’Esquella de la Torratxa”. En este sentido es muy significativa la reseña titulada “Banquete a Picasso” y publicada en “La Publicidad” el día 14 de junio, un día después del banquete que le ofrecieron amigos y admiradores en el café-restaurante Au Lyon d’Or. En la ciudad condal, Picasso frecuentó los locales de ocio y diversión, como revela este óleo protagonizado por Blanquita Suárez, la tiple cómica que en junio de aquel año estrenó el espectáculo “La gatita blanca” en el teatro Tívoli y en agosto regresó a la ciudad con otro nuevo, esta vez en el teatro Eldorado.
El artista sitúa a la cantante en el epicentro del espectáculo, el escenario, estructurado a base de planos geométricos superpuestos cuyo juego tonal sirve para crear el efecto de perspectiva. La figura de la cantante también está construida mediante la superposición de planos, aunque el pintor suaviza aquí el rigor geométrico aplicando en ciertos puntos del cuerpo unas líneas más moduladas y curvas que, combinadas con las más angulosas, consiguen transmitir la sensación de movimiento y ritmo inherentes a la danza ―un cuaderno que Picasso llenó durante su estancia en Barcelona y que hoy se conserva en el Musée Picasso de París contiene los bocetos de una bailarina que muy probablemente sea Blanquita Suárez. El cromatismo, dominado por el negro, el marrón, el verde y el blanco, con toques violetas en algunas zonas, contribuye a armonizar el rigor y severidad constructivos con la airosidad y espontaneidad del instante captado.

A pesar de sus modestas dimensiones, "El paseo de Colón" condensa un gran número de elementos significativos. Dentro del conjunto de obras del museo realizadas por Picasso en 1917, es la única con referencia al paisaje y constituye, paralelamente, la última presencia importante de la ciudad de Barcelona en la iconografía picassiana.
En ella se yuxtaponen diversos contrastes. La composición tiene una evidente estructura de perspectivas complementarias tomadas desde diferentes puntos, que manifiestan una marcada influencia cubista. La apertura del balcón representa el elemento de diálogo entre el interior y el exterior. Los laterales, enmarcados por las típicas contraventanas de batientes plegables, están elaborados en gamas de blancos y grises: luminoso y preciso el lado izquierdo, tocado por el sol; sombrío y difuminado el derecho. La barandilla de hierro colado es el elemento fundamental en la gran profundidad que alcanza la composición: aparece silueteada y al sesgo en el reflejo del cristal, partida en forma de «V» su sombra negra central, y blanca en su versión más realista, que da paso al paisaje, con el hábil recurso de integrar la bandera que ondea desde el edificio vecino. Los referentes reales se completan con el edificio contiguo, el mar, las palmeras, la silueta de Montjuïc y la columna coronada por la estatua de Colón, uno de los símbolos de la ciudad. El tratamiento de la pincelada —desde el empaste de las volutas de la barandilla y de los trazos cortísimos del cielo, hasta la transparencia de las grandes manchas negras triangulares— confiere gran complejidad al conjunto.
Picasso pintó este cuadro desde la óptica de los balcones del Hotel Ranzini, situado en el número 22 del paseo de Colón, a poca distancia del domicilio familiar del artista. Allí se hospedaban miembros de los Ballets Rusos de Serguéi Diaghilev, que, huyendo del escenario europeo de la Primera Guerra Mundial, presentaban en Barcelona el ballet Parade, del que Picasso era escenógrafo y figurinista. En ese mismo balcón, el artista realizó diversos retratos de Olga Khokhlova, bailarina del ballet que habría de convertirse en su primera esposa.

Picasso empezó el año 1917 con el estimulante horizonte de colaborar por primera vez con el mundo de la escena diseñando los decorados, el vestuario y el telón de boca del ballet “Parade”, de la compañía de los Ballets Rusos de Serguéi Diáguilev. Un encargo que le llegó a través de su amigo el poeta Jean Cocteau, con quien se desplazó en febrero a Roma, donde los Ballets estaban de gira, para materializarlo. La estancia de dos meses y medio en Italia —donde visitó Nápoles y Pompeya— le brindó a Picasso la oportunidad de empaparse de cultura clásica y mediterránea y de reforzar, en consecuencia, el estilo neoclásico (también llamado “ingresiano”) con el que en 1914 había roto la hegemonía del cubismo. “Parade” es un testimonio excepcional de aquel momento creativo del artista, de intensa búsqueda y ambivalencia de lenguajes, en el que se adentró en la tradición figurativa sin renunciar a seguir explorando los caminos abiertos por el cubismo. El ballet se estrenó en París, con gran escándalo, en mayo, y a continuación la compañía emprendió una gira por España que la llevó a Madrid en junio y julio y a Barcelona, al Gran Teatre del Liceu, en noviembre. Picasso, que se había enamorado de una de las bailarinas, Olga Khokhlova (1891-1955), con quien se casaría en 1919, siguió a la troupe hasta España y entre junio y noviembre de 1917 se quedó en Barcelona.
Este “Arlequín”, del que el Museo conserva una aguada preparatoria de la cabeza (MPB 110.231), es una de las diversas telas pintadas durante aquellos meses barceloneses, y el modelo es el moscovita Léonide Masine (1896-1979), bailarín y coreógrafo de la compañía de los Ballets Rusos desde que en 1913 Diáguilev lo contratara para reemplazar a Vaslav Nijinsky como primer bailarín. Transfigurando a Masine en “Arlequín”, Picasso se adentró de nuevo en la iconografía de este camaleónico personaje de la commedia dell’arte que había protagonizado muchas de las telas de la época rosa y que aquí reaparece, bicornio en mano, con un gesto melancólico impropio de su talante travieso y sin su característico antifaz. La monumentalidad, la pose estática, la sutileza cromática (los ocres de la carnación y los azules, verdes y rosados de la característica indumentaria romboidal) y la acentuación de la línea frente al color marcan la figuración de esta pintura, que sin duda evidencia el estilo clásico que Picasso empezó a alternar con el cubista a partir de 1914 y que en Barcelona, en 1917, dio frutos tan logrados como este. A la vez, la pieza prefigura las composiciones con figuras monumentales de comienzos de la década de 1920 (de los bañistas y desnudos de Fontainebleau y Dinard a la serie de arlequines de 1923, entre otros), indiscutiblemente injertadas de antigüedad y de resonancias clásicas y con las que Picasso iba a concluir su etapa clasicista.
La mayoría de las obras que Picasso realizó aquellos meses en Barcelona permanecieron en el domicilio familiar y algunas formaron parte de la Exposición de Arte de Barcelona de 1919, entre ellas este “Arlequín”, que el artista decidió donar aquel año al museo de arte de la ciudad. De este modo se convirtió en la primera obra de Picasso que ingresaba en una colección pública. En 1963, con la creación del Museu Picasso de Barcelona, la obra pasó a integrar su fondo, dado que todas las piezas del artista de titularidad municipal fueron afectadas al recién creado museo.

La modelo italiana Benedetta Bianco (1870-1958) posó para célebres artistas franceses como Degas, Renoir o Bartholomé. Se casó con Ricard Canals, el pintor catalán afincado en París, a quien Picasso había conocido ya en Barcelona. La amistad entre ambos artistas se intensificó en 1904 en París, cuando se reencontraron en el Bateau-Lavoir, a raíz de lo cual Canals y Benedetta compartieron muchas veladas con Picasso y su compañera, Fernande Olivier, como atestigua esta última en sus memorias. Picasso explica que fue Canals quien lo inició en la técnica del grabado, lo que tuvo como resultado la realización, aquel mismo año, del magnífico aguafuerte titulado "La comida frugal" (MPB 110.011), uno de cuyos seis ejemplares se conserva también en la colección del museo.
Picasso hizo el retrato de Benedetta paralelamente a que Canals, especializado en temas del folklore español, realizara la composición titulada "Un palco en los toros" (colección particular, Barcelona), en la que retrataba a Benedetta y a Fernande tocadas con mantilla. Una fotografía de la época en la que aparecen las dos mujeres da testimonio de la vestimenta y la escenografía ideadas por Canals para su composición. En el retrato de Picasso, de un marcado clasicismo, queda subrayada la mirada intensa que la modelo dirige al espectador. Las delicadas líneas del rostro y del cuello de la mujer de piel blanca resaltan su belleza. Ligeros toques de color, rosado en las mejillas y malva en la flor que adorna el cabello, destacan entre el negro de la mantilla, el verde pálido del vestido y el ocre heterogéneo del fondo. Enmarcando el rostro de la modelo figuran el cabello ligeramente rojizo recogido hacia atrás y la mantilla que cae sobre los hombros y el pecho.
La obra está inspirada en los retratos de la tradición española y remite también a la tipología de las figuras picassianas del período anterior, caracterizadas por su estilización. El primer propietario de este retrato fue el propio Ricard Canals. En 1919, la obra fue presentada en la Exposició d'Art de Barcelona y, posteriormente, fue adquirida por el coleccionista Lluís Plandiura.

Entre el 8 de enero y el 7 de junio de 1937, en París, Picasso grabó al aguafuerte dos planchas de cobre concebidas com un aleluya, es decir, como un conjunto de viñetas correlativas que cuentan una historia, aunque el resultado final fueron dieciocho imágenes —nueve en cada plancha— conectadas entre sí sin un hilo narrativo explícito pero con un objetivo común: denunciar el golpe de estado militar del 18 de julio de 1936 contra el gobierno legítimo de la República Española. La primera plancha, que Picasso trabajó el 8 de enero de 1937 en dos estados, es una sátira mordaz contra los insurrectos, encarnados en la figura protagonista de un caballero cristiano medieval —sin lugar a dudas, el general Francisco Franco—, cuyas gestas y religiosidad Picasso ridiculiza sin piedad: como funámbulo de falo gigante, travestido de maja, a lomos de un cerdo o rezando ante un tabernáculo que contiene el sagrado dinero, etcétera, este personaje grotesco destila la influencia iconográfica y conceptual del protagonista de la obra de teatro “Ubú rey” de Alfred Jarry, estrenada en el Nouveau-Théâtre de París en 1896. La segunda plancha, trabajada en cinco estados entre los días 8 y 9 de enero y 7 de junio de 1937, se centra en los estragos causados por la guerra —la mirada a los “Desastres de la guerra” de Goya es aquí inevitable— y sobre todo en el sufrimiento de las víctimas, vehiculado a través de algunas de las iconografías presentes en el “Guernica”, que el artista acababa de concluir. Además, aquí aparece por primera vez la iconografía de la “mujer llorando”.
Ambas planchas se estamparon en junio de 1937 en el taller parisino de Roger Lacourière, y se realizaron dos tiradas, una de 150 ejemplares sobre papel de China pegado sobre papel Japón (firmados y numerados) y otra de 850 ejemplares sobre papel verjurado Montval (firmados con sello y numerados), una edición a cargo del propio Picasso que se presentó en un portafolios de papel cartón recubierto de papel vitela tintado que incluía las dos estampas y una hoja con el texto autógrafo de un poema que el artista había escrito entre el 15 y el 18 de junio (en el reverso, la versión tipográfica del poema en castellano y francés). El título, “Sueño y mentira de Franco”, figura con letra manuscrita facsímil en la portada de cada portafolios, los cuales se pusieron a la venta en el Pabellón de la República Española de la Exposición Internacional de París de 1937 con el fin de recaudar fondos para la causa de la República. Así, tomando partido a favor de la causa republicana, Picasso entró a formar parte de un grupo heterogéneo y copioso de artistas (dibujantes, grafistas, ilustradores, cartelistas, pintores...) que optaron por combatir en las trincheras artísticas, un “ejército del arte”, en palabras del poeta Vladimir Mayakovski, que contó con su escaparate privilegiado en el mencionado Pabellón. A modo de coda, en junio de 1939 Picasso dio su permiso para fraccionar las estampas en viñetas individuales en formato postal, a fin de venderlas y recaudar dinero para el fondo de ayuda a la España republicana.
El Museu Picasso conserva el ejemplar del portafolios “Sueño y mentira de Franco” (actualmente catalogado como libro ilustrado de Picasso) que el artista le regaló y dedicó a Jaume Sabartés, así como dos estampas sueltas (MPB 112.423 y 112.424).